vespri siciliani, también conocida bajo el título francés de Les vêpres siciliennes (Las vísperas sicilianas), es una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de Charles Duveyrier y Eugène Scribe a partir de su obra Le duc d'Albe. Fue estrenada en la Ópera Garnier el 13 de junio de 1855. En España se estrenó el 4 de octubre de 1856, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, en la versión italiana.
La ópera se basa en hechos históricos que ocurrieron en 1282 y se conocen con el nombre de las vísperas sicilianas.
Al igual que ocurrió con Don Carlos, que también fue estrenada con un libreto en francés, fue traducida rápidamente al italiano y estrenada el 26 de diciembre de 1855 en el Teatro Reggio de Parma. Para esta versión Verdi tuvo que ajustarse a la censura cambiando el libreto y el título por el de Giovanna di Guzman.
Una tercera versión, en italiano y completa, fue estrenada el 4 de febrero de 1856 en la Scala de Milán. Esta es quizás la más conocida y grabada.
Giuseppe Verdi
I vespri siciliani
La duchesa Elena: Leyla Gencer
Arrigo: Gastone Limarilli
Guido di Monforte: Gian Giacomo Guelfi
Giovanni da Procida: Nicola Rossi-Lemeni
Il sire di Bethune: Franco Pugliese
Il conte Vaudemont: Mario Borriello
Danieli: Fernando Jacopucci
Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma
Gianandrea Gavazzeni
Roma, 5.XII.1964Las vísperas sicilianas históricas
De cómo llegaron los franceses a Sicilia: Los Hohenstaufens contra los Papas
Sicilia bajo Carlos de Anjou
El verdadero Giovanni da Procida
Las vísperas sicilianas históricas
I Vespri Siciliani está basada en un hecho histórico real. El 30 de marzo de 1282 los campesinos de Sicilia se rebelaron en contra de las fuerzas francesas que gobernaban la isla. Se desconoce la verdadera razón de tal levantamiento, y se debate el hecho de que fuera organizado por una conspiración secreta; pero la leyenda cuenta que la rebelión se habría iniciado cuando un soldado francés, alegando buscar armas ocultas, abusó de una mujer siciliana que iba camino a la iglesia. Unos dicen que quien mató al francés habría sido el marido de la mujer, otros afirman que habría sido un extraño entre la muchedumbre. Al redoblar la campana vespertina, la multitud estalló en un grito de “Muerte a los franceses”. Una batalla mortal entre sicilianos y franceses se esparció rápidamente a través de la isla, asesinando a miles de soldados franceses, mujeres y niños. Más tarde surgió la historia que narraba que las campanas del lunes después de la Pascua habían señalado el inicio de un ataque planeado con anticipación, y la rebelión fue entonces apodada Las vísperas sicilianas.
De cómo llegaron los franceses a Sicilia: Los Hohenstaufens contra los Papas
Las causas del levantamiento son complejas. Sicilia había estado bajo el control de los franceses casi quince años. Antes de ello había pertenecido a los Hohenstaufens, una generosa familia alemana de reyes y emperadores sacro-romanos. Cuando Federico II de Hohenstaufen se tornó emperador sacro-romano en 1220, cambió el sito de su gobierno para la baja Italia (Nápoles) y Sicilia, en ese entonces conocida como “el reino de las dos Sicilias”. Federico quería expandir el Sacro Imperio Romano (que ya incluía la Alemania moderna, Holanda, Austria y Suiza, partes de Francia y más) para que abarcara toda Italia, mudar la capital a Roma y re-capturar toda la gloria del antiguo Imperio Romano. Pero su ambición lo llevó a un conflicto directo (y a veces hasta la guerra) con la Iglesia, la cual reclamaba gran parte del territorio de Italia para sí misma. La tensión entre el emperador y la Iglesia persistió por varios papados; el mismo Federico fue excomulgado en tres ocasiones diferentes.
Al borde de perder Roma cediéndosela al emperador, el Papa Inocencio IV lanzó una contraofensiva abierta: excomulgar al emperador (la tercera excomunión de Federico) e incitar a los príncipes alemanes a unirse bajo un nuevo emperador. Tal plan fracasó, y el Papa intentó por segunda vez con otro emperador de reemplazo. Con tanto esfuerzo y poco éxito, la mayoría de los príncipes del Imperio permanecieron leales al emperador. Pero Inocencio IV estaba completamente empecinado en eliminar a Federico y su dinastía Hohenstaufen. Ordenó entonces una cruzada en contra del emperador. A este fin, aquellos que tomaran las armas en contra de Federico, gozarían de indulgencias especiales y serían exentos de la ley material.
Pero antes de que aconteciera el enfrentamiento máximo entre las fuerzas del Papa y el emperador, Federico enfermó seriamente y murió. Lo sucedió su hijo Conrado IV, quien continuó sus luchas contra el Papa hasta su propia muerte prematura por fiebre en 1254. El Papa, quien estaba comenzando a sentir la dificultad de sacar a los Hohenstaufen de Sicilia, reconoció el derecho a la corona de Conradino, hijo de Conrado de dos años de edad. Manfredo, tío de Conradino e hijo ilegítimo de Federico II, actuó como su regente. Ambos hicieron las paces con el Papa y todo parecía estar bien, hasta que Manfredo se sublevó y se auto-declaró Rey de Sicilia.
El nuevo Papa, Urbano IV, continuó la búsqueda de su predecesor, intentando hallar un héroe extranjero que pudiera colocar a Italia nuevamente bajo el poder del Papa. Finalmente nombró a Carlos de Anjou, hermano del rey Luis de Francia, con poder, derecho y dinero para invadir Nápoles y Sicilia y despojar a Manfredo del trono. En 1268, Carlos conquistó su causa y fue Coronado Rey de las dos Sicilias.
Sicilia bajo Carlos de Anjou
Carlos de Anjou estableció un gobierno opresor en Sicilia, sometiendo a los residentes de la ciudad a todo tipo de injurias. Carlos reemplazó a muchos terratenientes por sus propios seguidores franceses y desatendió las tradiciones locales. Se alega que los nativos de la nobleza eran forzados a llevar la comida y la bebida a la mesa de banquetes francesa, mientras otros trabajaban como sirvientes en las cocinas de los franceses. La moneda local era insolvente, lo cual dificultaba el comercio; para peor, Carlos cobraba impuestos a la población por todo lo que tenía algún valor. Mientras el resentimiento contra Carlos se difundía por toda la isla, el regente prestaba poca atención a Sicilia. Quería establecerse como una fuerza a lo largo del Mediterráneo y se tornó Rey de Jerusalén, Rey de Albania, regente de Grecia, soberano de Provenza y gobernador de Túnez.
En la fatal primavera de 1282, Carlos se preparaba para liderar la cruzada en contra del Imperio Bizantino, empeñado en capturar Constantinopla. Pero la inesperada revuelta en el centro de sus dominios hizo que Carlos tornara hacia Italia. Si las Vísperas sicilianas no hubieran acontecido, hoy podríamos estar viviendo en un mundo muy diferente.
La ambición de Carlos le hizo perder el respeto de otros monarcas europeos. En particular fue Pedro III de Aragón quien resintió sus reclamos territoriales. Pedro ya había tenido conflictos con Anjou y con Francia acerca de tierras. Él también tenía un reclamo al trono siciliano: estaba casado con Constanza, hija y heredera de Manfredo. Pedro apostó al miedo de otros monarcas europeos, en particular el emperador griego Miguel Palaeologus, y puede ser que haya falsificado una alianza con ellos en contra de Carlos. Sin embargo, sus negociaciones secretas nunca fueron fructíferas, las vísperas sicilianas las hicieron innecesarias.
Después de que las Vísperas sicilianas derrocaron el poder en Sicilia, fue claro que los sicilianos solos jamás serían capaces de hacer frente al poderío completo del ejército de Carlos de Anjou. Los sicilianos ofrecieron la corona de su isla a Pedro III de Aragón, quien aceptó rápidamente y pudo llegar a la isla, crear un ejército y defenderla de una nueva invasión por parte de las fuerzas francesas. Por los próximos veinte años, Aragón y Anjou contenderían por el control completo de Sicilia.
El verdadero Giovanni da Procida
Giovanni da Procida fue una figura histórica; lo que no se sabe claramente es qué rol jugó en el alzamiento de las Vísperas sicilianas. Él era el gobernador de Procida, una isla cercana a la costa de Sicilia, propiedad de los Hohenstaufen. También era un famoso doctor que había dado tratamiento a Manfredo. Da Procida apoyaba a los Hohenstaufen en su lucha por mantener a Sicilia fuera de las manos del Papa, y más tarde de las de Carlos de Anjou y perdió a su esposa e hijos en esta lucha.
Cuando los Hohenstaufen fueron finalmente expulsados de Sicilia, da Procida se exiló. Fue a parar a la corte aragonesa (recuerden que Constanza, la hija de Manfredo, era reina allí). Pedro III y Constanza reconocieron los talentos de da Procida y lo hicieron gobernador de Lusca, Benizzero y Palma.
En el siglo XIV surgió una leyenda que narraba que Giovanni da Procida había sido el cerebro de las vísperas sicilianas; en realidad, tal leyenda todavía circula en la actualidad. De acuerdo con esta leyenda, el levantamiento había sido cuidadosamente planeado por una conspiración de nobles sicilianos y poderes extranjeros. La campana vespertina habría alistado a miles de sicilianos para comenzar la masacre de los ocupantes franceses. La inteligencia de da Procida y su posición como conexión entre los derrotados Hohenstaufen y la corte de Pedro de Aragón, le dan credibilidad a la leyenda. Aunque es probable que Giovanni da Procida estuviera envuelto en las negociaciones de Pedro de Aragón con otros monarcas en contra de Carlos de Anjou, no hay prueba de que él haya realmente tenido un rol en el levantamiento de las vísperas sicilianas.
Durante las fases preliminares del resurgimiento italiano (ver la información de fondo de Nabucco), la leyenda de Giovanni da Procida cobró un nuevo significado. Patriotas italianos, añorando un país unido, vieron a da Procida como un patriota que aprovechaba el poder del pueblo para ahuyentar a las fuerzas extranjeras del suelo italiano. Para muchos italianos, da Procida era el equivalente medieval de los nacionalistas italianos como Mazzini, quienes estaban organizando levantamientos por su propia cuenta. La historia de Giovanni da Procida parecía comprobar que el pueblo italiano siempre había luchado por la independencia. Durante la primera mitad del siglo XIX, su historia inspiró obras teatrales, óperas y novelas. El doctor político sería un típico personaje verdiano.
Pero no todos los patriotas italianos del siglo XIX estaban encantados con Giovanni da Procida. En su libro Historia de la guerra de las vísperas sicilianas, Michele Amari afirma ciertamente que las vísperas sicilianas fueron simplemente una serie de disturbios populares no planeados. Hoy, la mayoría de los historiadores parecen creer que la verdad linda entre estos dos extremos: alguna conspiración existió, pero los levantamientos fueron espontáneos. Quizás nunca se sepa la verdad
domingo, 31 de octubre de 2010
jueves, 28 de octubre de 2010
MARIA CALLAS DIOSA....HUMANA.......
Anna María Kaikilía Sofía Kalogeropoúlou (en griego Άννα Μαρία Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου) (Nueva York, 2 de diciembre de 1923 - París, 16 de septiembre de 1977), conocida como Maria Callas, fue una soprano estadounidense de origen griego considerada la cantante de ópera más eminente de la segunda mitad del siglo XX. Capaz de revivir el Bel canto en su corta pero importante carrera, fue llamada (como antes la célebre Claudia Muzio) «La Divina».
Combinaba una formidable técnica del bel canto que daba flexibilidad a su caudalosa voz, que se sumaba a un timbre personal y un gran talento dramático, cualidades que le hicieron la más famosa actriz-cantante de su época. Extraordinariamente versátil, su repertorio se integraba con la ópera seria clásica, como La Vestale de Gaspare Spontini, Alceste de Gluck y Medea de Cherubini hasta las óperas de Giuseppe Verdi, o Giacomo Puccini e incluso Richard Wagner y las óperas del verismo.
Sus estudios del bel canto con la soprano de coloratura española Elvira de Hidalgo le permitieron abordar papeles muy disímiles y resucitar la tradición del bel canto romántico italiano en la verdadera acepción del término y a través de la exhumación de óperas olvidadas como Anna Bolena de Donizetti.
Desafortunadamente este esfuerzo, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el deterioro de su voz y le acarreó múltiples críticas además de acortar su longevidad vocal. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria.
En la definición del musicólogo Kurt Pahlen «…su canto asemeja una herida abierta, que sangra entregando sus fuerzas vitales…como si ella fuese la memoria del dolor del mundo…»
María conoció en Nueva York al tenor italiano Giovanni Zenatello, director de la Arena de Verona quien la contrató para cantar La Gioconda de Ponchielli en ese anfiteatro. Viajó entonces a Italia en compañía de la esposa de Bagarozy, Louise, y allí conoció a su primer esposo: un acaudalado industrial de la construcción llamado Giovanni Battista Meneghini (Verona, 1896 – Desenzano del Garda, 1981), 30 años mayor que ella y decisivo en la gestión de la incipiente carrera de la soprano.
Su debut italiano en la Arena de Verona fue en 1947, bajo la batuta de Tullio Serafin. Su trabajo en la ópera de Ponchielli fue un éxito pero no se reflejó inmediatamente en nuevos contratos. Así, Callas se encontró nuevamente sin empleo, pero gracias al apoyo brindado por Meneghini logró continuar con sus estudios privados de canto, haciendo luego una audición para Serafin en el difícil papel protagonista de Tristan e Isolda de Richard Wagner, que se iba a presentar en el teatro La Fenice de Venecia en la siguiente temporada. Logró el papel y debutó en el teatro veneciano obteniendo un clamoroso éxito que le permitió cantar Turandot de Puccini y Brünnhilde en Die Walküre (La valquiria), en las temporadas de 1948-1949.
En 1949 se casa con Meneghini y cambia su nombre a Maria Meneghini Callas.
Ese año, durante el receso estival europeo, el 20 de mayo de 1949 hace su debut americano en el Teatro Colón de Buenos Aires como Turandot, Aída (sólo una función reemplazando a Delia Rigal) y Norma dirigidas por Tullio Serafin secundada por Mario del Mónaco, Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni.
En Venecia se iba a representar la ópera I Puritani de Vincenzo Bellini (el llamado «Chopin de la ópera») con Margherita Carosio en el papel de Elvira. Una tarde María se había cansado de cantar Brünnhilde y comenzó a leer la música del personaje de Elvira. Cuando la esposa de Serafin la escuchó, se lo dijo a éste y pidió a María que lo cantase. Además la Carosio estaba enferma y era necesario sustituirla. La mañana siguiente María cantó para el Director Musical del teatro, quien decidió que ella sería la mejor elección como Elvira. Se le dio una semana para aprender la ópera entera, una semana que además incluía tres representaciones de Die Walküre. Después de la primera representación de I Puritani el 19 de enero de 1949, María Callas se convirtió en «la voz de Italia».
Después de su Elvira en Venecia, María se convirtió en una celebridad en Italia, pero todavía no se le había ofrecido un papel en el teatro más importante del país: La Scala de Milán. Finalmente se le ofreció un papel en la Aida de Giuseppe Verdi que Renata Tebaldi no podía realizar. Maria y Meneghini esperaban un gran éxito, pero cuando comenzaron las representaciones de Aída el 12 de abril de 1950, la acogida del público italiano fue fría, situación que la Callas notó al concluir el segundo acto, y en un arrebato de cólera dejó la obra inconclusa. Para la segunda presentación el 7 de diciembre de 1950, La Scala se rindió a María Callas, un éxito que dio origen a su seudónimo «La Divina». La temporada del 1950-1951 inició con I vespri siciliani, de Giuseppe Verdi, siendo una de las actuaciones más aclamadas y recordadas de la soprano.
El 23 de mayo de 1950 debuta en el Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México), cantando Norma, y es en ese mismo escenario donde intercala un célebre Mi bemol al final del segundo acto de Aida conocido como "El agudo de México"[2] y en donde cantaría las dos únicas funciones de Rigoletto a lo largo de su vida.
En julio de 1952 Callas firmó un contrato de grabación exclusiva con Walter Legge, productor musical de EMI. Pocos días después Legge y su mujer, la famosa soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, fueron a verla en La Traviata en la Arena de Verona. Tras la representación, la Schwarzkopf ofreció uno de los tributos más conmovedores: viéndose superada por María, no cantaría nunca más La Traviata. Cuando se le pidió una explicación la Schwarzkopf respondió: «¿Cuál sería el sentido de hacerlo si otra artista lo puede hacer perfecto?».
Mujer alta y muy corpulenta, en esa época decidió bajar de peso para "hacer justicia a Medea", papel que interpretaría en La Scala dirigida por Leonard Bernstein en producción de Margarita Wallmann.
Entre 1953-54 bajó más de 36 kilogramo (80 libras. Cuando reapareció como la tísica Violetta en la puesta en escena de Luchino Visconti de La Traviata en un primer momento ni el director orquestal Carlo Maria Giulini la reconoció. Era "otra mujer" y Visconti había hallado la cantante-actriz ideal para sus cinematográficas escenificaciones. Visconti la convertirá en ideal Violetta y luego Ifigenia, Elisabetta, Anna Bolena y Amina en La sonnambula de Bellini.
En 1954 hace su debut en Estados Unidos en la Lyric Opera of Chicago como Lucia di Lammermoor.
En 1955, probablemente su mejor año escalígero, canta una Norma que adquirirá estatus legendario junto a Giulietta Simionato y Mario del Mónaco dirigida por Antonino Votto y en Berlín junto a Herbert von Karajan canta una Lucia di Lammermoor histórica para la reapertura de la Deutsche Oper Berlin. El delirio del público hace que se deba repetir el sexteto del segundo acto.[3]
El 17 de noviembre de 1955, al término de la presentación de Madame Butterfly en el Lyric Opera de Chicago, María Callas celebraba su triunfo. La audiencia continuaba aplaudiendo cuando se acercó el oficial de justicia Stanley Pringle, que le presentó un requerimiento judicial por haber sido demandada por su anterior representante: Eddie Bagarozy, quien esgrimía un contrato de 1947 que le designaba como único representante. Aunque no habían tenido contacto durante muchos años, Bagarozy reclamó que él tenía un porcentaje de los honorarios de Callas y que con los gastos pagados por él sumaban 300.000 dólares. El caso fue dirimido en el juzgado el 7 de noviembre de 1957 según unos términos que no se hicieron públicos.
Finalmente María hizo su debut en el Metropolitan Opera House el 28 de octubre de 1956 como Norma de Vincenzo Bellini.
En 1957 tienen lugar la histórica exhumación de Anna Bolena de Donizetti en La Scala dirigida por Luchino Visconti junto a Giulietta Simionato y las igualmente históricas de La sonnambula de Bellini que el realizador trata como un cuento pastoral donde Maria equipara física y vocalmente a la soprano del siglo XIX Fanny Persiani.
Durante la gira de la compañía primero a Colonia y luego al Festival de Edimburgo, ante el éxito de las representaciones de La sonnambula se agrega una quinta función a las cuatro programadas.[4] Maria con toda razón aduce no estar contratada y deja Edimburgo por Venecia donde la espera una fiesta de su amiga Elsa Maxwell donde - según Maxwell - la columnista le presentó al magnate Aristóteles Onassis.[5] Se sucede otro escándalo y la entonces desconocida Renata Scotto de 23 años en dos días aprende la parte para consagrarse internacionalmente.[6] [7]
Un año legendario: 1958 [editar]
La villa en Sirmione donde vivió con su marido Meneghini.La siguiente vez que María provocó titulares por un escándalo fue por una representación de Norma en la ópera de Roma el 2 de enero de 1958 en honor del Presidente de Italia, Giovanni Gronchi, y su esposa.
Desgraciadamente María contrajo un resfriado y se informó al teatro de que se le debía substituir, pero La Scala se negaba a sustituirla. María, contra las órdenes de los médicos, salió a escena pero tuvo claro desde la primera nota que su voz estaba en mala condición. Al final del primer acto, media audiencia no se mostraba satisfecha. María huyó rápidamente por una puerta trasera, y anunció que lo había hecho porque no estaba a la altura del público milanés. Al avisar al teatro de su situación vocal, el teatro había respondido: «Nessuno può sostituire la Callas» («Nadie puede sustituir a la Callas»), lo que enfureció al público milanés. El público estaba rabioso pero María fue excusada cuando recibió la llamada de la Señora Gronchi, quien le aseguró que ni ella ni su marido se habían ofendido.
Tres meses después, María cantaría junto al joven tenor canario Alfredo Kraus en Lisboa una de las representaciones más aclamadas de La Traviata de Verdi. Esta función dirigida por Franco Ghione el 27 de marzo de 1958 es considerada, pese a su sonido precario, como la mejor grabación de esta ópera. Se han descubierto fragmentos filmados de esas funciones[8]
Ese mismo año su arte llegó a distintos lugares del mundo: Chicago, Berlín, Viena, Filadelfia, Washington, Dallas, Colonia, Edimburgo. A mediados de dicho año, María Callas representa en el Covent Garden de Londres La Traviata con Cesare Valetti.
Cerró este especial año con un recital en directo celebrando su debut en la Ópera Garnier de París, el 19 de diciembre, que fue transmitido a más de una docena de países en Europa[9] y que inició su relación entrañable con la ciudad donde terminaría sus días.
Hacia fines de 1958 Rudolf Bing - director del Metropolitan Opera donde ella habia debutado en 1956 - quiere contratarla para La traviata y Macbeth, dos óperas muy diferentes para las cuales no llegaron a un acuerdo.[10] [11] La noche del debut de Callas en Medea en Dallas, le envió un telegrama terminando su contrato. Callas enfurecida convoca a la prensa y canta una legendaria Medea junto a Jon Vickers y la joven Teresa Berganza.[12] [13] Posteriormente Bing dirá que Callas fue la artista mas dificil de tratar, que era tan inteligente que siempre ganaba.[14] [15] La cancelación de Macbeth catapulto al estrellato a quien la reemplazó, la austríaca Leonie Rysanek. Pese a todo, Bing y Callas se reconciliaron en la década del 60 y Callas retornó al Met en 1965 por dos funciones de Tosca, funciones que junto a las de Covent Garden serían sus últimas en un escenario de ópera.
Relación con Onassis y declive vocal [editar]
Últimas actuaciones en 1973, Ámsterdam.El 3 de noviembre de 1959, María Callas dejó a su marido Giovanni Meneghini por el magnate naviero griego Aristóteles Onassis, un idilio que la prensa de la época difundió exhaustivamente. Esta tortuosa relación sentimental se convertiría en una «tragedia griega».
La soprano se retiró durante un breve tiempo mientras duraba su relación con Onassis, y a su regreso (por falta de práctica y excesiva vida social) a nadie se le escapó que su voz había perdido fuerza y evidenciaba los signos de decadencia que ya se habían advertido años antes.
Por aquel tiempo (1961) Maria representaba Medea en Epidauro y en La Scala. No tenía buena voz y el 11 de septiembre de 1961, durante el primer acto en el dueto con Jasón (personaje interpretado por Jon Vickers), la audiencia comenzó a pitar. María ignoró el alboroto hasta que llegó la escena donde ella denuncia a Jasón con la palabra «Crudel!» («¡Cruel!»). Después del primer «Crudel!» paró de cantar; miró al público y le dirigió su segundo «Crudel!»; hizo una pausa y comenzó otra vez con las palabras: «Ho dato tutto a te» («Te lo he dado todo») haciendo un gesto como si amenazara con el puño a la galería; la audiencia paró de silbar, y María recibió una ovación clamorosa al final.
En mayo de 1965 la voz de Callas volvió a ser objeto de disputas. Estaba representando Norma en la Ópera de París[16] con Fiorenza Cossotto como Adalgisa. Cossotto sabía que María estaba extenuada, por lo que decidió derrotarla en escena. La noche de la última representación de Norma, el 29 de mayo, María estaba más débil y Cossotto se ensañó con ella e hizo del gran dueto un duelo entre ambas. Al final, cuando el telón cayó, María se hundió y fue llevada inconsciente a su camerino.
En 1965 la Callas realizó su última representación de ópera con Tosca en el Covent Garden londinense junto a su compañero de escena clásico el baritono Tito Gobbi.[17] Tenía 41 años.
En 1966 renuncia a la ciudadanía estadounidense y toma la nacionalidad griega. De esta manera técnicamente anula su matrimonio con Meneghini. Tenía la esperanza de que Onassis, a quien en verdad amaba, le propusiese matrimonio, pero Onassis nunca la complació bajo diversos pretextos.
El 20 de octubre de 1968 Onassis abandonó abruptamente a Callas para casarse con Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy, asesinado en Dallas. Callas, herida en lo más profundo de su orgullo, nunca pudo superar el mal trance por el abandono de Onassis y jamás se lo perdonó.
En junio de 1969, María empezó a trabajar en el film Medea,[18] no inspirado en la ópera de Cherubini ni la tragedia de Eurípides, sino en el mito de Medea según la visión primitiva y barbárica[19] de Pier Paolo Pasolini.[20] Es un papel hablado donde no canta. Filmada en Turquía y en Pisa, trabajaba duramente, tan duro que un día se desmayó después de correr en una escena bajo el intenso sol. Este film tuvo fría recepción y fue considerado un "succes d'estime" en vista de los dos grandes personajes que se habían aliado. No obstante, con el tiempo pasó a la historia como uno de los mejores de Pasolini y contó con difusión a nivel internacional.[21]
El 25 de mayo de 1970 tuvo que acudir corriendo al hospital y se anunció que había querido suicidarse con una sobredosis de barbitúricos. Por aquel tiempo tomaba más somníferos para dormir, y más barbitúricos para encontrar paz.
En 1971-72 intenta dedicarse a la dirección escénica con una puesta de Las vísperas sicilianas que no alcanzó éxito y luego impartiría una serie de hoy legendarias clases magistrales[22] en la Juilliard School de Nueva York que inspirarían el drama teatral Master Class del dramaturgo Terence McNally y mostrarían el precario estado de su voz.
Se había instalado definitivamente en París en la más completa soledad hasta su muerte a los 53 años en su apartamento de la Avenue Georges Mandel 36 (y Rue des Sablons) cerca del Arco de Triunfo (hoy esa sección lleva el nombre "Allée Maria Callas").
Esta etapa sería recreada en la película Callas Forever, dirigida por su amigo Franco Zeffirelli.
Últimas actuaciones, retiro y muerte [editar]María Callas volvió a los escenarios en 1973 con Giuseppe di Stefano. Por primera vez en ocho años volvía a cantar en público. A principios de enero de 1973, Alexander, el hijo favorito de Aristóteles, fallece en un accidente. Además el matrimonio de Onassis con Jackie iba de mal en peor. Él intentó reconquistar a Callas a pesar de estar todavía casado con Jackie Kennedy, pero ella no quiso (o al menos no intentó) volver con él y lo rechazó cuando se encontraron en octubre de 1973, en París, donde ella residía.
Con la voz apenas una sombra de lo que había sido, quedó claro desde el primer concierto en Hamburgo, el 25 de octubre, que la gira sería un desastre artísticamente. Callas y Di Stefano tenían como acompañamiento al piano al anciano Ivor Newton. Newton comenzó a tener vértigos en la calle y a hacer conjeturas sobre su muerte. Una vez dijo a Robert Sutherland, quien pasaba las páginas de sus partituras: «Si tengo un ataque de corazón mientras María está cantando una nota alta, tienes que dar un empujón fuerte a mi banqueta y continuar tú como si nada hubiera pasado». María rechazó discutir con Newton, temiendo que lo podía matar con la tensión. Sutherland en ocasiones les acompañó cuando la gira viajó a los Estados Unidos. El concierto final tuvo lugar el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo.[23] Era el último lugar del planeta donde se escucharía cantar a María Callas.
Tumba de Maria Callas.El 16 de septiembre de 1977 María se despertó en su casa de París. Desayunó en la cama y fue hacia el cuarto de baño. Tenía un dolor punzante en el costado izquierdo y se desmayó. Fue llevada otra vez a la cama y bebió un café fuerte. Reclamaron la presencia del médico del mayordomo, que salió inmediatamente hacia la residencia de Maria, quien murió antes de que llegara. Su funeral tuvo lugar el 20 de septiembre y su cuerpo fue incinerado en el cementerio parisino de Père Lachaise. Las razones de su muerte quedan poco claras: oficialmente se trató de una «crisis cardíaca», pero no se descarta que se suicidara ingiriendo una dosis masiva de tranquilizantes[cita requerida]. Su urna fúnebre fue robada y encontrada unos días más tarde. Tras su recuperación se dispersaron sus cenizas en el Mar Egeo.
Importancia y legado artístico [editar]Con un registro de soprano que abarcó tres octavas afrontó una amplia gama de papeles desde el bel canto al de soprano dramática, siendo su tipología vocal muy peculiar y difícil de clasificar tanto por su particular timbre de voz (que no era bello según los cánones establecidos) como por sus agudos a veces estridentes y sus graves en voz de pecho. Tenía una sorprendente capacidad de matizar, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como soprano sfogato, una voz capaz de alternar entre registros de soprano aguda como de contralto con gran agilidad, siendo heredera directa de María Malibrán y Giuditta Pasta, musas de Vincenzo Bellini.
El mayor don de Callas se hallaba en su innata musicalidad que le permitía internarse instintivamente en el universo personal de cada compositor sin importar los defectos vocales en los que a veces incurría. Callas supo hacer de sus defectos sus mayores virtudes. Magnética en escena, no fue sólo una gran soprano con dotes vocales inusuales, sino también una gran actriz que supo encarnar sus personajes de un modo único.
Demostró la vigencia de la ópera con interpretaciones casi cinematográficas. Poseyó una intuición artística infalible, que se apoyó en un gran trabajo a menudo apoyado en directores de la talla de Luchino Visconti y Franco Zeffirelli.
Desafortunadamente parte su fama no obedeció sólo a razones artísticas. Su vida privada y su relación con Aristóteles Onassis hicieron que ocupara portadas de la prensa rosa cuando su carrera estaba prácticamente terminada. En realidad, después de iniciar su relación con Onassis entró en declive. Más allá de anécdotas sin interés, se olvida todo lo que había aportado al género lírico en una época en la que el público empezaba a alejarse de los espectáculos convencionales y rutinarios.
Los grandes éxitos de su carrera, que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con Onassis.
Callas propulsó la revaluación del género belcantista e impulsó la interpretación del verismo desde la técnica del belcanto provocando una revisión importante desde el punto musical e interpretativo. La generación que le siguió cimentó estos valores en los nombres de sopranos como Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Beverly Sills, Mirella Freni y las mezzosopranos Marilyn Horne y Teresa Berganza motivando un florecimiento del género lírico desde un enfoque históricamente veraz.
Repertorio [editar]Sus máximas creaciones fueron Norma, Medea, Violetta en La traviata, Lucía y Tosca (de la que realizó la versión discográfica considerada "definitiva" en 1953), seguidas por Elvira en Los puritanos, Lady en Macbeth, La Gioconda, Il Trovatore, La Sonnambula, Anna Bolena, Ifigenia, Madama Butterfly, Turandot , Rosina en El barbero de Sevilla y Armida. En el final de su carrera en 1964 abordó Carmen en el estudio de grabación como había hecho en 1956 con Mimí de La Boheme y Manon Lescaut, papeles que nunca cantó en escena (tampoco Nedda de I Pagliacci).
En total cantó 47 personajes (incluyendo Smaragda en "O protomastoras" de Kalomiris en 1943, su único papel en una ópera contemporánea).
Repertorio Escénico
ópera clásica y belcantista:
Vincenzo Bellini: Norma, I Puritani, La Sonnambula, Il Pirata
Luigi Cherubini: Medea papel que interpretó en la película de Pier Paolo Pasolini (sin relación con la ópera)
Christoph Willibald Gluck: Alceste, Iphigénie en Tauride.
Gioacchino Rossini: Il turco in Italia, El Barbero de Sevilla, Armida
Gaspare Spontini: La Vestale
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Poliuto
Giuseppe Verdi: Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Las vísperas sicilianas, La fuerza del destino, Aida, Don Carlo, Un ballo in maschera
ópera verista:
Giacomo Puccini: Tosca, Turandot, Madama Butterfly, [[Suor Angelica]](1 rep. 1940)
Umberto Giordano: Andrea Chénier, Fedora
Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana (Santuzza)(1939 y 1944)
Amilcare Ponchielli: La Gioconda
Arrigo Boito: Mefistofele (3 rep. en 1954)
ópera alemana (en italiano) y otras
Beethoven: Fidelio (11 representaciones en 1944 en Atenas al principio de su carrera)
Richard Wagner: Tristán e Isolda, Parsifal, La Valquiria
Eugen d'Albert: Tiefland (Martha, 1944, Atenas)
Carl Millocker: Der Bettelstudent (Laura) (Atenas, 1945)
Haydn: Orfeo ed Euridice (2 en 1951)
Mozart: El rapto en el serrallo (4 rep en 1952)
von Suppe: Bocaccio (debut profesional 1939, Atenas)
ver también
Registro de representaciones completo de Callas[24]
Registro cronológico detallada de cada representación con Callas[25]
Cuadro sinoptico con sus personajes[26]
Las 15 óperas mas representadas por Callas [editar]1 - Norma - 89 funciones (1948-1965)
2 - La traviata - 63 funciones (1951-1958)
3 - Tosca - 51 funciones (1942-1965)
4 - Lucia di Lammermoor - 46 funciones (1952-56)
5 - Aida - 33 funciones (1948-1953)
6 - Medea - 31 funciones (1953-62)
7 - Turandot - 24 funciones (1948-49)(+ grabación en 1957)
8 - La Sonámbula - 22 funciones (1955-57)
9 - Il trovatore - 20 funciones (1950-56)
10 - I Puritani - 16 funciones (1949-55)
11 - La gioconda - 13 funciones (1947-53)
12 - Cavalleria rusticana - 13 funciones (1939-1944)
13 - Anna Bolena - 12 funciones (1957-58)
14 - Tristan e Isolda - 12 funciones (1947-1950)
15 - Las vísperas sicilianas - 11 funciones (1951-52)
Los restantes 32 personajes recibieron menos de 10 funciones cada uno.
Cronologia de principales grabaciones de estudio y en vivo de óperas completas[28] [editar]La carrera discográfica comercial de Callas comienza en noviembre de 1949 con un disco de la Cetra donde canta el Liebestod, arias de Verdi y Bellini y finaliza con tomas de EMI en marzo de 1969.
(en negrita las grabaciones registradas en estudio)
1949
Verdi, Nabucco, Vittorio Gui, Napoles
1950
Wagner, Parsifal, Vittorio Gui, Roma
Verdi, Il trovatore, Guido Picco, México City
1951
Verdi, Aida, Oliviero de Fabritiis, Palacio de Bellas Artes, México City
Verdi, Las vísperas sicilianas, Erich Kleiber, Florencia
1952
Ponchielli, La Gioconda, Antonino Votto, Fonit Cetra
Rossini, Armida, Tullio Serafin, Florencia
Bellini, I Puritani, Guido Picco, México 1952
Verdi, Rigoletto, Umberto Mugnai, México 1952
Puccini, Tosca, Guido Picco, México, 1952
Verdi, La traviata, Umberto Mugnai, México, 1952
Bellini, Norma, Vittorio Gui, Covent Garden, London, 1952
Verdi, Macbeth, Victor de Sabata, La Scala, Milan, 1952
1953
Verdi, La traviata, Gabriele Santini, Fonit Cetra, 1953
Bellini, I puritani, Tullio Serafin, EMI, 1953
Mascagni, Cavalleria Rusticana, Tullio Serafin, EMI, 1953
Verdi, Aida, John Barbirolli, Covent Garden Londres, 1953
Puccini, Tosca, Victor de Sabata, EMI, 1953
Cherubini, Medea, Vittorio Gui, Florencia, 1953
Cherubini, Medea, Leonard Bernstein, La Scala, Milan, 1953
Bellini, Norma, Antonino Votto, Trieste 1953
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Tullio Serafin, EMI
1954
Leoncavallo, Pagliacci, Tullio Serafin, EMI, 1954
Spontini, La vestale, Antonino Votto, La Scala, Milan, 1954
Gluck, Alceste, Carlo Maria Giulini, La Scala, 1954
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Herbert von Karajan, La Scala 1954
Bellini, Norma, Tullio Serafin, EMI 1954
Rossini, Il turco in Italia, Gianandrea Gavazzeni, La Scala 1954
1955
Giordano, Andrea Chenier, Antonino Votto, La Scala 1955
Verdi, La traviata, Carlo Maria Giulini, La Scala, Milan, 1955
Puccini, Madama Butterfly, Herbert von Karajan, EMI, 1955
Verdi, Aida, Tullio Serafin, EMI, 1955
Verdi, Rigoletto, Tullio Serafin, EMI, 1955
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Herbert von Karajan, Opera Alemana de Berlin, 1955
Bellini, Norma, Antonino Votto, La Scala, Milan, 1955.
1956
Puccini, Tosca, Dmitri Mitropoulos, Metropolitan Opera, Nueva York
Verdi, Il trovatore, Herbert von Karajan, EMI, 1956
Puccini, La boheme, Antonino Votto, EMI, 1956.
Verdi, Un ballo in maschera, Antonino Votto, EMI, 1956
Rossini, Il barbiere di Siviglia, Carlo Maria Giulini, La Scala 1956
1957
Bellini, La sonnambula, Antonino Votto, EMI, 1957
Donizetti, Anna Bolena, Gianandrea Gavazzeni, La Scala, Milan, 1957
Bellini, La sonnambula, Antonino Votto, Cologne,1957
Puccini, Turandot, Tullio Serafin, EMI, 1957
Cherubini, Medea, Tullio Serafin, EMI, 1957
Verdi, Un ballo in maschera, Gianandrea Gavazzeni, La Scala, Milan, 1957
Gluck, Iphigénie en Tauride, Nino Sanzogno, La Scala
1958
Verdi, La traviata, Franco Ghione, Lisboa, 1958
Cherubini, Medea, Nicola Rescigno, Dallas 1958
Rossini, Il barbiere di Siviglia, Alceo Galliera, EMI 1958
1959
Bellini, Il pirata, Nicola Rescigno, Nueva York
Ponchielli, La Gioconda, Antonino Votto, EMI, 1959
Donizetti, Lucia di Lammermoor, EMI (version estereo)
1960
Donizetti, Poliuto, Antonino Votto, La Scala
Bellini, Norma, Tullio Serafin, EMI(version estereo)
1961
Cherubini, Medea, Thomas Schippers, La Scala
1964
Puccini, Tosca, Carlo Felice Cillario, London, 1964
Bizet, Carmen, Georges Prêtre, EMI 1964.
Puccini, Tosca, Georges Prêtre, EMI, 1964.
1965
Bellini, Norma, Georges Pretre, Paris
Puccini, Tosca, Nicola Rescigno, Paris
Puccini, Tosca, Georges Pretre, Covent Garden, Londres
Puccini, Tosca, Fausto Cleva, Metropolitan Opera
Obras ficticias inspiradas en Maria Callas [editar]McNally, Terrence. The Lisbon Traviata - ISBN: 0822206730.
McNally, Terrence. Master Class - ISBN: 0452276152
Combinaba una formidable técnica del bel canto que daba flexibilidad a su caudalosa voz, que se sumaba a un timbre personal y un gran talento dramático, cualidades que le hicieron la más famosa actriz-cantante de su época. Extraordinariamente versátil, su repertorio se integraba con la ópera seria clásica, como La Vestale de Gaspare Spontini, Alceste de Gluck y Medea de Cherubini hasta las óperas de Giuseppe Verdi, o Giacomo Puccini e incluso Richard Wagner y las óperas del verismo.
Sus estudios del bel canto con la soprano de coloratura española Elvira de Hidalgo le permitieron abordar papeles muy disímiles y resucitar la tradición del bel canto romántico italiano en la verdadera acepción del término y a través de la exhumación de óperas olvidadas como Anna Bolena de Donizetti.
Desafortunadamente este esfuerzo, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el deterioro de su voz y le acarreó múltiples críticas además de acortar su longevidad vocal. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria.
En la definición del musicólogo Kurt Pahlen «…su canto asemeja una herida abierta, que sangra entregando sus fuerzas vitales…como si ella fuese la memoria del dolor del mundo…»
María conoció en Nueva York al tenor italiano Giovanni Zenatello, director de la Arena de Verona quien la contrató para cantar La Gioconda de Ponchielli en ese anfiteatro. Viajó entonces a Italia en compañía de la esposa de Bagarozy, Louise, y allí conoció a su primer esposo: un acaudalado industrial de la construcción llamado Giovanni Battista Meneghini (Verona, 1896 – Desenzano del Garda, 1981), 30 años mayor que ella y decisivo en la gestión de la incipiente carrera de la soprano.
Su debut italiano en la Arena de Verona fue en 1947, bajo la batuta de Tullio Serafin. Su trabajo en la ópera de Ponchielli fue un éxito pero no se reflejó inmediatamente en nuevos contratos. Así, Callas se encontró nuevamente sin empleo, pero gracias al apoyo brindado por Meneghini logró continuar con sus estudios privados de canto, haciendo luego una audición para Serafin en el difícil papel protagonista de Tristan e Isolda de Richard Wagner, que se iba a presentar en el teatro La Fenice de Venecia en la siguiente temporada. Logró el papel y debutó en el teatro veneciano obteniendo un clamoroso éxito que le permitió cantar Turandot de Puccini y Brünnhilde en Die Walküre (La valquiria), en las temporadas de 1948-1949.
En 1949 se casa con Meneghini y cambia su nombre a Maria Meneghini Callas.
Ese año, durante el receso estival europeo, el 20 de mayo de 1949 hace su debut americano en el Teatro Colón de Buenos Aires como Turandot, Aída (sólo una función reemplazando a Delia Rigal) y Norma dirigidas por Tullio Serafin secundada por Mario del Mónaco, Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni.
En Venecia se iba a representar la ópera I Puritani de Vincenzo Bellini (el llamado «Chopin de la ópera») con Margherita Carosio en el papel de Elvira. Una tarde María se había cansado de cantar Brünnhilde y comenzó a leer la música del personaje de Elvira. Cuando la esposa de Serafin la escuchó, se lo dijo a éste y pidió a María que lo cantase. Además la Carosio estaba enferma y era necesario sustituirla. La mañana siguiente María cantó para el Director Musical del teatro, quien decidió que ella sería la mejor elección como Elvira. Se le dio una semana para aprender la ópera entera, una semana que además incluía tres representaciones de Die Walküre. Después de la primera representación de I Puritani el 19 de enero de 1949, María Callas se convirtió en «la voz de Italia».
Después de su Elvira en Venecia, María se convirtió en una celebridad en Italia, pero todavía no se le había ofrecido un papel en el teatro más importante del país: La Scala de Milán. Finalmente se le ofreció un papel en la Aida de Giuseppe Verdi que Renata Tebaldi no podía realizar. Maria y Meneghini esperaban un gran éxito, pero cuando comenzaron las representaciones de Aída el 12 de abril de 1950, la acogida del público italiano fue fría, situación que la Callas notó al concluir el segundo acto, y en un arrebato de cólera dejó la obra inconclusa. Para la segunda presentación el 7 de diciembre de 1950, La Scala se rindió a María Callas, un éxito que dio origen a su seudónimo «La Divina». La temporada del 1950-1951 inició con I vespri siciliani, de Giuseppe Verdi, siendo una de las actuaciones más aclamadas y recordadas de la soprano.
El 23 de mayo de 1950 debuta en el Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México), cantando Norma, y es en ese mismo escenario donde intercala un célebre Mi bemol al final del segundo acto de Aida conocido como "El agudo de México"[2] y en donde cantaría las dos únicas funciones de Rigoletto a lo largo de su vida.
En julio de 1952 Callas firmó un contrato de grabación exclusiva con Walter Legge, productor musical de EMI. Pocos días después Legge y su mujer, la famosa soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, fueron a verla en La Traviata en la Arena de Verona. Tras la representación, la Schwarzkopf ofreció uno de los tributos más conmovedores: viéndose superada por María, no cantaría nunca más La Traviata. Cuando se le pidió una explicación la Schwarzkopf respondió: «¿Cuál sería el sentido de hacerlo si otra artista lo puede hacer perfecto?».
Mujer alta y muy corpulenta, en esa época decidió bajar de peso para "hacer justicia a Medea", papel que interpretaría en La Scala dirigida por Leonard Bernstein en producción de Margarita Wallmann.
Entre 1953-54 bajó más de 36 kilogramo (80 libras. Cuando reapareció como la tísica Violetta en la puesta en escena de Luchino Visconti de La Traviata en un primer momento ni el director orquestal Carlo Maria Giulini la reconoció. Era "otra mujer" y Visconti había hallado la cantante-actriz ideal para sus cinematográficas escenificaciones. Visconti la convertirá en ideal Violetta y luego Ifigenia, Elisabetta, Anna Bolena y Amina en La sonnambula de Bellini.
En 1954 hace su debut en Estados Unidos en la Lyric Opera of Chicago como Lucia di Lammermoor.
En 1955, probablemente su mejor año escalígero, canta una Norma que adquirirá estatus legendario junto a Giulietta Simionato y Mario del Mónaco dirigida por Antonino Votto y en Berlín junto a Herbert von Karajan canta una Lucia di Lammermoor histórica para la reapertura de la Deutsche Oper Berlin. El delirio del público hace que se deba repetir el sexteto del segundo acto.[3]
El 17 de noviembre de 1955, al término de la presentación de Madame Butterfly en el Lyric Opera de Chicago, María Callas celebraba su triunfo. La audiencia continuaba aplaudiendo cuando se acercó el oficial de justicia Stanley Pringle, que le presentó un requerimiento judicial por haber sido demandada por su anterior representante: Eddie Bagarozy, quien esgrimía un contrato de 1947 que le designaba como único representante. Aunque no habían tenido contacto durante muchos años, Bagarozy reclamó que él tenía un porcentaje de los honorarios de Callas y que con los gastos pagados por él sumaban 300.000 dólares. El caso fue dirimido en el juzgado el 7 de noviembre de 1957 según unos términos que no se hicieron públicos.
Finalmente María hizo su debut en el Metropolitan Opera House el 28 de octubre de 1956 como Norma de Vincenzo Bellini.
En 1957 tienen lugar la histórica exhumación de Anna Bolena de Donizetti en La Scala dirigida por Luchino Visconti junto a Giulietta Simionato y las igualmente históricas de La sonnambula de Bellini que el realizador trata como un cuento pastoral donde Maria equipara física y vocalmente a la soprano del siglo XIX Fanny Persiani.
Durante la gira de la compañía primero a Colonia y luego al Festival de Edimburgo, ante el éxito de las representaciones de La sonnambula se agrega una quinta función a las cuatro programadas.[4] Maria con toda razón aduce no estar contratada y deja Edimburgo por Venecia donde la espera una fiesta de su amiga Elsa Maxwell donde - según Maxwell - la columnista le presentó al magnate Aristóteles Onassis.[5] Se sucede otro escándalo y la entonces desconocida Renata Scotto de 23 años en dos días aprende la parte para consagrarse internacionalmente.[6] [7]
Un año legendario: 1958 [editar]
La villa en Sirmione donde vivió con su marido Meneghini.La siguiente vez que María provocó titulares por un escándalo fue por una representación de Norma en la ópera de Roma el 2 de enero de 1958 en honor del Presidente de Italia, Giovanni Gronchi, y su esposa.
Desgraciadamente María contrajo un resfriado y se informó al teatro de que se le debía substituir, pero La Scala se negaba a sustituirla. María, contra las órdenes de los médicos, salió a escena pero tuvo claro desde la primera nota que su voz estaba en mala condición. Al final del primer acto, media audiencia no se mostraba satisfecha. María huyó rápidamente por una puerta trasera, y anunció que lo había hecho porque no estaba a la altura del público milanés. Al avisar al teatro de su situación vocal, el teatro había respondido: «Nessuno può sostituire la Callas» («Nadie puede sustituir a la Callas»), lo que enfureció al público milanés. El público estaba rabioso pero María fue excusada cuando recibió la llamada de la Señora Gronchi, quien le aseguró que ni ella ni su marido se habían ofendido.
Tres meses después, María cantaría junto al joven tenor canario Alfredo Kraus en Lisboa una de las representaciones más aclamadas de La Traviata de Verdi. Esta función dirigida por Franco Ghione el 27 de marzo de 1958 es considerada, pese a su sonido precario, como la mejor grabación de esta ópera. Se han descubierto fragmentos filmados de esas funciones[8]
Ese mismo año su arte llegó a distintos lugares del mundo: Chicago, Berlín, Viena, Filadelfia, Washington, Dallas, Colonia, Edimburgo. A mediados de dicho año, María Callas representa en el Covent Garden de Londres La Traviata con Cesare Valetti.
Cerró este especial año con un recital en directo celebrando su debut en la Ópera Garnier de París, el 19 de diciembre, que fue transmitido a más de una docena de países en Europa[9] y que inició su relación entrañable con la ciudad donde terminaría sus días.
Hacia fines de 1958 Rudolf Bing - director del Metropolitan Opera donde ella habia debutado en 1956 - quiere contratarla para La traviata y Macbeth, dos óperas muy diferentes para las cuales no llegaron a un acuerdo.[10] [11] La noche del debut de Callas en Medea en Dallas, le envió un telegrama terminando su contrato. Callas enfurecida convoca a la prensa y canta una legendaria Medea junto a Jon Vickers y la joven Teresa Berganza.[12] [13] Posteriormente Bing dirá que Callas fue la artista mas dificil de tratar, que era tan inteligente que siempre ganaba.[14] [15] La cancelación de Macbeth catapulto al estrellato a quien la reemplazó, la austríaca Leonie Rysanek. Pese a todo, Bing y Callas se reconciliaron en la década del 60 y Callas retornó al Met en 1965 por dos funciones de Tosca, funciones que junto a las de Covent Garden serían sus últimas en un escenario de ópera.
Relación con Onassis y declive vocal [editar]
Últimas actuaciones en 1973, Ámsterdam.El 3 de noviembre de 1959, María Callas dejó a su marido Giovanni Meneghini por el magnate naviero griego Aristóteles Onassis, un idilio que la prensa de la época difundió exhaustivamente. Esta tortuosa relación sentimental se convertiría en una «tragedia griega».
La soprano se retiró durante un breve tiempo mientras duraba su relación con Onassis, y a su regreso (por falta de práctica y excesiva vida social) a nadie se le escapó que su voz había perdido fuerza y evidenciaba los signos de decadencia que ya se habían advertido años antes.
Por aquel tiempo (1961) Maria representaba Medea en Epidauro y en La Scala. No tenía buena voz y el 11 de septiembre de 1961, durante el primer acto en el dueto con Jasón (personaje interpretado por Jon Vickers), la audiencia comenzó a pitar. María ignoró el alboroto hasta que llegó la escena donde ella denuncia a Jasón con la palabra «Crudel!» («¡Cruel!»). Después del primer «Crudel!» paró de cantar; miró al público y le dirigió su segundo «Crudel!»; hizo una pausa y comenzó otra vez con las palabras: «Ho dato tutto a te» («Te lo he dado todo») haciendo un gesto como si amenazara con el puño a la galería; la audiencia paró de silbar, y María recibió una ovación clamorosa al final.
En mayo de 1965 la voz de Callas volvió a ser objeto de disputas. Estaba representando Norma en la Ópera de París[16] con Fiorenza Cossotto como Adalgisa. Cossotto sabía que María estaba extenuada, por lo que decidió derrotarla en escena. La noche de la última representación de Norma, el 29 de mayo, María estaba más débil y Cossotto se ensañó con ella e hizo del gran dueto un duelo entre ambas. Al final, cuando el telón cayó, María se hundió y fue llevada inconsciente a su camerino.
En 1965 la Callas realizó su última representación de ópera con Tosca en el Covent Garden londinense junto a su compañero de escena clásico el baritono Tito Gobbi.[17] Tenía 41 años.
En 1966 renuncia a la ciudadanía estadounidense y toma la nacionalidad griega. De esta manera técnicamente anula su matrimonio con Meneghini. Tenía la esperanza de que Onassis, a quien en verdad amaba, le propusiese matrimonio, pero Onassis nunca la complació bajo diversos pretextos.
El 20 de octubre de 1968 Onassis abandonó abruptamente a Callas para casarse con Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy, asesinado en Dallas. Callas, herida en lo más profundo de su orgullo, nunca pudo superar el mal trance por el abandono de Onassis y jamás se lo perdonó.
En junio de 1969, María empezó a trabajar en el film Medea,[18] no inspirado en la ópera de Cherubini ni la tragedia de Eurípides, sino en el mito de Medea según la visión primitiva y barbárica[19] de Pier Paolo Pasolini.[20] Es un papel hablado donde no canta. Filmada en Turquía y en Pisa, trabajaba duramente, tan duro que un día se desmayó después de correr en una escena bajo el intenso sol. Este film tuvo fría recepción y fue considerado un "succes d'estime" en vista de los dos grandes personajes que se habían aliado. No obstante, con el tiempo pasó a la historia como uno de los mejores de Pasolini y contó con difusión a nivel internacional.[21]
El 25 de mayo de 1970 tuvo que acudir corriendo al hospital y se anunció que había querido suicidarse con una sobredosis de barbitúricos. Por aquel tiempo tomaba más somníferos para dormir, y más barbitúricos para encontrar paz.
En 1971-72 intenta dedicarse a la dirección escénica con una puesta de Las vísperas sicilianas que no alcanzó éxito y luego impartiría una serie de hoy legendarias clases magistrales[22] en la Juilliard School de Nueva York que inspirarían el drama teatral Master Class del dramaturgo Terence McNally y mostrarían el precario estado de su voz.
Se había instalado definitivamente en París en la más completa soledad hasta su muerte a los 53 años en su apartamento de la Avenue Georges Mandel 36 (y Rue des Sablons) cerca del Arco de Triunfo (hoy esa sección lleva el nombre "Allée Maria Callas").
Esta etapa sería recreada en la película Callas Forever, dirigida por su amigo Franco Zeffirelli.
Últimas actuaciones, retiro y muerte [editar]María Callas volvió a los escenarios en 1973 con Giuseppe di Stefano. Por primera vez en ocho años volvía a cantar en público. A principios de enero de 1973, Alexander, el hijo favorito de Aristóteles, fallece en un accidente. Además el matrimonio de Onassis con Jackie iba de mal en peor. Él intentó reconquistar a Callas a pesar de estar todavía casado con Jackie Kennedy, pero ella no quiso (o al menos no intentó) volver con él y lo rechazó cuando se encontraron en octubre de 1973, en París, donde ella residía.
Con la voz apenas una sombra de lo que había sido, quedó claro desde el primer concierto en Hamburgo, el 25 de octubre, que la gira sería un desastre artísticamente. Callas y Di Stefano tenían como acompañamiento al piano al anciano Ivor Newton. Newton comenzó a tener vértigos en la calle y a hacer conjeturas sobre su muerte. Una vez dijo a Robert Sutherland, quien pasaba las páginas de sus partituras: «Si tengo un ataque de corazón mientras María está cantando una nota alta, tienes que dar un empujón fuerte a mi banqueta y continuar tú como si nada hubiera pasado». María rechazó discutir con Newton, temiendo que lo podía matar con la tensión. Sutherland en ocasiones les acompañó cuando la gira viajó a los Estados Unidos. El concierto final tuvo lugar el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo.[23] Era el último lugar del planeta donde se escucharía cantar a María Callas.
Tumba de Maria Callas.El 16 de septiembre de 1977 María se despertó en su casa de París. Desayunó en la cama y fue hacia el cuarto de baño. Tenía un dolor punzante en el costado izquierdo y se desmayó. Fue llevada otra vez a la cama y bebió un café fuerte. Reclamaron la presencia del médico del mayordomo, que salió inmediatamente hacia la residencia de Maria, quien murió antes de que llegara. Su funeral tuvo lugar el 20 de septiembre y su cuerpo fue incinerado en el cementerio parisino de Père Lachaise. Las razones de su muerte quedan poco claras: oficialmente se trató de una «crisis cardíaca», pero no se descarta que se suicidara ingiriendo una dosis masiva de tranquilizantes[cita requerida]. Su urna fúnebre fue robada y encontrada unos días más tarde. Tras su recuperación se dispersaron sus cenizas en el Mar Egeo.
Importancia y legado artístico [editar]Con un registro de soprano que abarcó tres octavas afrontó una amplia gama de papeles desde el bel canto al de soprano dramática, siendo su tipología vocal muy peculiar y difícil de clasificar tanto por su particular timbre de voz (que no era bello según los cánones establecidos) como por sus agudos a veces estridentes y sus graves en voz de pecho. Tenía una sorprendente capacidad de matizar, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como soprano sfogato, una voz capaz de alternar entre registros de soprano aguda como de contralto con gran agilidad, siendo heredera directa de María Malibrán y Giuditta Pasta, musas de Vincenzo Bellini.
El mayor don de Callas se hallaba en su innata musicalidad que le permitía internarse instintivamente en el universo personal de cada compositor sin importar los defectos vocales en los que a veces incurría. Callas supo hacer de sus defectos sus mayores virtudes. Magnética en escena, no fue sólo una gran soprano con dotes vocales inusuales, sino también una gran actriz que supo encarnar sus personajes de un modo único.
Demostró la vigencia de la ópera con interpretaciones casi cinematográficas. Poseyó una intuición artística infalible, que se apoyó en un gran trabajo a menudo apoyado en directores de la talla de Luchino Visconti y Franco Zeffirelli.
Desafortunadamente parte su fama no obedeció sólo a razones artísticas. Su vida privada y su relación con Aristóteles Onassis hicieron que ocupara portadas de la prensa rosa cuando su carrera estaba prácticamente terminada. En realidad, después de iniciar su relación con Onassis entró en declive. Más allá de anécdotas sin interés, se olvida todo lo que había aportado al género lírico en una época en la que el público empezaba a alejarse de los espectáculos convencionales y rutinarios.
Los grandes éxitos de su carrera, que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con Onassis.
Callas propulsó la revaluación del género belcantista e impulsó la interpretación del verismo desde la técnica del belcanto provocando una revisión importante desde el punto musical e interpretativo. La generación que le siguió cimentó estos valores en los nombres de sopranos como Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Beverly Sills, Mirella Freni y las mezzosopranos Marilyn Horne y Teresa Berganza motivando un florecimiento del género lírico desde un enfoque históricamente veraz.
Repertorio [editar]Sus máximas creaciones fueron Norma, Medea, Violetta en La traviata, Lucía y Tosca (de la que realizó la versión discográfica considerada "definitiva" en 1953), seguidas por Elvira en Los puritanos, Lady en Macbeth, La Gioconda, Il Trovatore, La Sonnambula, Anna Bolena, Ifigenia, Madama Butterfly, Turandot , Rosina en El barbero de Sevilla y Armida. En el final de su carrera en 1964 abordó Carmen en el estudio de grabación como había hecho en 1956 con Mimí de La Boheme y Manon Lescaut, papeles que nunca cantó en escena (tampoco Nedda de I Pagliacci).
En total cantó 47 personajes (incluyendo Smaragda en "O protomastoras" de Kalomiris en 1943, su único papel en una ópera contemporánea).
Repertorio Escénico
ópera clásica y belcantista:
Vincenzo Bellini: Norma, I Puritani, La Sonnambula, Il Pirata
Luigi Cherubini: Medea papel que interpretó en la película de Pier Paolo Pasolini (sin relación con la ópera)
Christoph Willibald Gluck: Alceste, Iphigénie en Tauride.
Gioacchino Rossini: Il turco in Italia, El Barbero de Sevilla, Armida
Gaspare Spontini: La Vestale
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Poliuto
Giuseppe Verdi: Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Las vísperas sicilianas, La fuerza del destino, Aida, Don Carlo, Un ballo in maschera
ópera verista:
Giacomo Puccini: Tosca, Turandot, Madama Butterfly, [[Suor Angelica]](1 rep. 1940)
Umberto Giordano: Andrea Chénier, Fedora
Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana (Santuzza)(1939 y 1944)
Amilcare Ponchielli: La Gioconda
Arrigo Boito: Mefistofele (3 rep. en 1954)
ópera alemana (en italiano) y otras
Beethoven: Fidelio (11 representaciones en 1944 en Atenas al principio de su carrera)
Richard Wagner: Tristán e Isolda, Parsifal, La Valquiria
Eugen d'Albert: Tiefland (Martha, 1944, Atenas)
Carl Millocker: Der Bettelstudent (Laura) (Atenas, 1945)
Haydn: Orfeo ed Euridice (2 en 1951)
Mozart: El rapto en el serrallo (4 rep en 1952)
von Suppe: Bocaccio (debut profesional 1939, Atenas)
ver también
Registro de representaciones completo de Callas[24]
Registro cronológico detallada de cada representación con Callas[25]
Cuadro sinoptico con sus personajes[26]
Las 15 óperas mas representadas por Callas [editar]1 - Norma - 89 funciones (1948-1965)
2 - La traviata - 63 funciones (1951-1958)
3 - Tosca - 51 funciones (1942-1965)
4 - Lucia di Lammermoor - 46 funciones (1952-56)
5 - Aida - 33 funciones (1948-1953)
6 - Medea - 31 funciones (1953-62)
7 - Turandot - 24 funciones (1948-49)(+ grabación en 1957)
8 - La Sonámbula - 22 funciones (1955-57)
9 - Il trovatore - 20 funciones (1950-56)
10 - I Puritani - 16 funciones (1949-55)
11 - La gioconda - 13 funciones (1947-53)
12 - Cavalleria rusticana - 13 funciones (1939-1944)
13 - Anna Bolena - 12 funciones (1957-58)
14 - Tristan e Isolda - 12 funciones (1947-1950)
15 - Las vísperas sicilianas - 11 funciones (1951-52)
Los restantes 32 personajes recibieron menos de 10 funciones cada uno.
Cronologia de principales grabaciones de estudio y en vivo de óperas completas[28] [editar]La carrera discográfica comercial de Callas comienza en noviembre de 1949 con un disco de la Cetra donde canta el Liebestod, arias de Verdi y Bellini y finaliza con tomas de EMI en marzo de 1969.
(en negrita las grabaciones registradas en estudio)
1949
Verdi, Nabucco, Vittorio Gui, Napoles
1950
Wagner, Parsifal, Vittorio Gui, Roma
Verdi, Il trovatore, Guido Picco, México City
1951
Verdi, Aida, Oliviero de Fabritiis, Palacio de Bellas Artes, México City
Verdi, Las vísperas sicilianas, Erich Kleiber, Florencia
1952
Ponchielli, La Gioconda, Antonino Votto, Fonit Cetra
Rossini, Armida, Tullio Serafin, Florencia
Bellini, I Puritani, Guido Picco, México 1952
Verdi, Rigoletto, Umberto Mugnai, México 1952
Puccini, Tosca, Guido Picco, México, 1952
Verdi, La traviata, Umberto Mugnai, México, 1952
Bellini, Norma, Vittorio Gui, Covent Garden, London, 1952
Verdi, Macbeth, Victor de Sabata, La Scala, Milan, 1952
1953
Verdi, La traviata, Gabriele Santini, Fonit Cetra, 1953
Bellini, I puritani, Tullio Serafin, EMI, 1953
Mascagni, Cavalleria Rusticana, Tullio Serafin, EMI, 1953
Verdi, Aida, John Barbirolli, Covent Garden Londres, 1953
Puccini, Tosca, Victor de Sabata, EMI, 1953
Cherubini, Medea, Vittorio Gui, Florencia, 1953
Cherubini, Medea, Leonard Bernstein, La Scala, Milan, 1953
Bellini, Norma, Antonino Votto, Trieste 1953
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Tullio Serafin, EMI
1954
Leoncavallo, Pagliacci, Tullio Serafin, EMI, 1954
Spontini, La vestale, Antonino Votto, La Scala, Milan, 1954
Gluck, Alceste, Carlo Maria Giulini, La Scala, 1954
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Herbert von Karajan, La Scala 1954
Bellini, Norma, Tullio Serafin, EMI 1954
Rossini, Il turco in Italia, Gianandrea Gavazzeni, La Scala 1954
1955
Giordano, Andrea Chenier, Antonino Votto, La Scala 1955
Verdi, La traviata, Carlo Maria Giulini, La Scala, Milan, 1955
Puccini, Madama Butterfly, Herbert von Karajan, EMI, 1955
Verdi, Aida, Tullio Serafin, EMI, 1955
Verdi, Rigoletto, Tullio Serafin, EMI, 1955
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Herbert von Karajan, Opera Alemana de Berlin, 1955
Bellini, Norma, Antonino Votto, La Scala, Milan, 1955.
1956
Puccini, Tosca, Dmitri Mitropoulos, Metropolitan Opera, Nueva York
Verdi, Il trovatore, Herbert von Karajan, EMI, 1956
Puccini, La boheme, Antonino Votto, EMI, 1956.
Verdi, Un ballo in maschera, Antonino Votto, EMI, 1956
Rossini, Il barbiere di Siviglia, Carlo Maria Giulini, La Scala 1956
1957
Bellini, La sonnambula, Antonino Votto, EMI, 1957
Donizetti, Anna Bolena, Gianandrea Gavazzeni, La Scala, Milan, 1957
Bellini, La sonnambula, Antonino Votto, Cologne,1957
Puccini, Turandot, Tullio Serafin, EMI, 1957
Cherubini, Medea, Tullio Serafin, EMI, 1957
Verdi, Un ballo in maschera, Gianandrea Gavazzeni, La Scala, Milan, 1957
Gluck, Iphigénie en Tauride, Nino Sanzogno, La Scala
1958
Verdi, La traviata, Franco Ghione, Lisboa, 1958
Cherubini, Medea, Nicola Rescigno, Dallas 1958
Rossini, Il barbiere di Siviglia, Alceo Galliera, EMI 1958
1959
Bellini, Il pirata, Nicola Rescigno, Nueva York
Ponchielli, La Gioconda, Antonino Votto, EMI, 1959
Donizetti, Lucia di Lammermoor, EMI (version estereo)
1960
Donizetti, Poliuto, Antonino Votto, La Scala
Bellini, Norma, Tullio Serafin, EMI(version estereo)
1961
Cherubini, Medea, Thomas Schippers, La Scala
1964
Puccini, Tosca, Carlo Felice Cillario, London, 1964
Bizet, Carmen, Georges Prêtre, EMI 1964.
Puccini, Tosca, Georges Prêtre, EMI, 1964.
1965
Bellini, Norma, Georges Pretre, Paris
Puccini, Tosca, Nicola Rescigno, Paris
Puccini, Tosca, Georges Pretre, Covent Garden, Londres
Puccini, Tosca, Fausto Cleva, Metropolitan Opera
Obras ficticias inspiradas en Maria Callas [editar]McNally, Terrence. The Lisbon Traviata - ISBN: 0822206730.
McNally, Terrence. Master Class - ISBN: 0452276152
miércoles, 27 de octubre de 2010
MARIO LANZA......UNA VOZ PARA NO OLVIDAR
Alfredo Arnoldo Cocozza, conocido como Mario Lanza, (Filadelfia, Estados Unidos, 31 de enero de 1921 — Roma, Italia, 7 de octubre de Alfredo Arnold Cocozza nació en 1921 en Filadelfia. Sus padres eran inmigrantes italianos. Su madre, María Lanza, tenia una hermosa voz, pero no pudo estar en los escenarios porque su padre no se lo permitió.
El padre de Alfredo, Antonio Cocozza, fue un héroe de la I Guerra Mundial. A los cinco años, Alfredo mostró un gran interés en la vieja Vitrola (gramola con motor a cuerda) familiar.
A los dieciséis años, anunció su intención de convertirse en cantante. Su madre, entusiasmada con el sueño que no había podido cumplir, le dio todo el apoyo posible y le hizo tomar lecciones de canto. Fue descubierto por el director Sergei Koussevitzky, que quedó tan impresionado con su voz que le garantizó una beca. Fue entonces cuando decidió usar Mario Lanza como sobrenombre artístico, con el apellido de su madre, quien no pudo cantar.
En el Festival de Música de Berkshire hizo su debut, en la obra Las alegres comadres de Windsor. Su carrera operística fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial, cuando fue asignado a los Servicios Especiales de la Fuerza Aérea Estadounidense. Retomó su carrera de cantante en octubre de 1945 en un programa de la cadena radial CBS denominado Great Moments in Music (Grandes momentos de la música), donde hizo seis apariciones cantando música operística. Más tarde estudió bajo la dirección de Enrico Rosati por quince meses.
Posteriormente, inició una extensa gira de 86 conciertos en los Estados Unidos, Canadá y México entre julio de 1947 y mayo de 1948. A raíz de un concierto en el Hollywood Bowl su talento llamó la atención del ejecutivo y fundador de la cinematográfica MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), Louis B. Mayer, quien hizo firmar a Lanza un contrato cinematográfico de siete años de duración.
Al mismo tiempo que iniciaba su carrera cinematográfica, realizó sus primeras grabaciones comerciales para RCA Victor. Las primeras cintas que protagonizó, That Midnight Kiss y The Toast of New Orleans, fueron tan exitosas como su carrera discográfica, lo que incrementó enormemente su fama. En 1951, Lanza encarnó al tenor italiano Enrico Caruso en la cinta The Great Caruso (El gran Caruso), que obtuvo un resonante éxito. Simultáneamente, su popularidad expuso a Lanza a intensas criticas de algunos expertos, incluyendo a aquellos que habían apostado por su trabajo en sus años iniciales.
Fue despedido en 1952, después de grabar las canciones de la cinta The Student Prince (El príncipe estudiante). La razón más frecuentemente citada en la prensa del momento fue el recurrente problema de peso que le hacía imposible encajar en el vestuario del Príncipe, pero según sus biógrafos la razón real fue una discusión que se generó con el director inicial de la cinta, Curtis Bernhardt, quien exigió al tenor que grabara de nuevo la banda sonora porque le parecía que estaba cantada «de una manera muy emocional». Mario Lanza decidió no trabajar en esta película con este director, a no ser que fuese designado otro. MGM se negó a sustituir a Bernhardt, y la película se hizo posteriormente con el actor Edmund Purdom doblando la voz de Lanza. Irónicamente, el director de la película fue Richard Thorpe, el mismo hombre propuesto por Lanza ante MGM para sustituir a Bernhardt, y con quien había tenido una excelente relación de trabajo en El Gran Caruso.
Deprimido por su despido, y con su confianza en sí mismo gravemente socavada, Lanza se convirtió en un virtual solitario durante más de un año, buscando refugio con frecuencia en el alcohol. Durante este período, Lanza también estuvo muy cerca de la quiebra económica como resultado de las malas decisiones de inversión tomadas por su ex apoderado artístico, y de sus hábitos de gastos fastuosos que lo dejaron con unos 250.000 dólares en deudas por impuestos.
Regresó a la actividad cinematográfica en 1955 en la cinta Serenade (Serenata), de Anthony Mann, con Joan Fontaine y Sara Montiel. Sin embargo, a pesar de su fuerte contenido musical, no fue un filme tan exitoso como los anteriores. Lanza se trasladó a Roma en mayo de 1957, donde trabajó en la película Las Siete Colinas de Roma y volvió a realizar una serie de conciertos de fama en todo el Reino Unido, Irlanda y el continente europeo. A pesar de que su salud decaía, lo que se tradujo en una serie de cancelaciones durante este período, Lanza siguió recibiendo ofertas para óperas, conciertos, y películas.
A fines de agosto de 1958 hizo una serie de grabaciones operísticas en la Ópera de Roma para la banda sonora de lo que fue su última película, For the first time (Por primera vez). Aquí entró en contacto con el director artístico de la Ópera de Roma, Riccardo Vitale, que al parecer le ofreció el papel de Canio en la opera I Pagliacci durante la temporada 1960-61. Al mismo tiempo, su salud siguió decayendo y sufrió una variedad de enfermedades, incluyendo flebitis aguda e hipertensión arterial.
En abril de 1959, Lanza sufrió un ataque cardíaco, seguido de una neumonía doble en agosto. Murió en Roma el 7 de octubre de 1959 a los 38 años de una embolia pulmonar. Su viuda, Betty Cocozza, se trasladó a Hollywood con sus cuatro hijos, y utilizó barbitúricos para suicidarse cinco meses más tarde; Marc, el más joven de sus dos hijos, murió en 1993 de un ataque al corazón a la edad de 37 años. Seis años más tarde, Colleen, la hija mayor, murió a los 48 años, al ser atropellada en una autopista. Damon Lanza, el hijo mayor de la pareja, murió en agosto de 2008 a los 55 años de edad, de un ataque al corazón.
La corta carrera de Lanza abarca ópera, radio, conciertos, grabaciones y películas. Fue el primer artista de RCA Victor Red Seal que recibió un Disco de Oro. También fue el primer artista en vender dos millones y medio de álbumes. Lanza inspiró la carrera de las sucesivas generaciones de cantantes de ópera, incluidos Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Leo Nucci y José Carreras, así como las de cantantes aparentemente con diferentes antecedentes e influencias. En 1994, el tenor José Carreras rindió homenaje a Lanza en una gira de conciertos por todo el mundo, y declaró: «Si soy cantante de ópera, es gracias a Mario Lanza».
El padre de Alfredo, Antonio Cocozza, fue un héroe de la I Guerra Mundial. A los cinco años, Alfredo mostró un gran interés en la vieja Vitrola (gramola con motor a cuerda) familiar.
A los dieciséis años, anunció su intención de convertirse en cantante. Su madre, entusiasmada con el sueño que no había podido cumplir, le dio todo el apoyo posible y le hizo tomar lecciones de canto. Fue descubierto por el director Sergei Koussevitzky, que quedó tan impresionado con su voz que le garantizó una beca. Fue entonces cuando decidió usar Mario Lanza como sobrenombre artístico, con el apellido de su madre, quien no pudo cantar.
En el Festival de Música de Berkshire hizo su debut, en la obra Las alegres comadres de Windsor. Su carrera operística fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial, cuando fue asignado a los Servicios Especiales de la Fuerza Aérea Estadounidense. Retomó su carrera de cantante en octubre de 1945 en un programa de la cadena radial CBS denominado Great Moments in Music (Grandes momentos de la música), donde hizo seis apariciones cantando música operística. Más tarde estudió bajo la dirección de Enrico Rosati por quince meses.
Posteriormente, inició una extensa gira de 86 conciertos en los Estados Unidos, Canadá y México entre julio de 1947 y mayo de 1948. A raíz de un concierto en el Hollywood Bowl su talento llamó la atención del ejecutivo y fundador de la cinematográfica MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), Louis B. Mayer, quien hizo firmar a Lanza un contrato cinematográfico de siete años de duración.
Al mismo tiempo que iniciaba su carrera cinematográfica, realizó sus primeras grabaciones comerciales para RCA Victor. Las primeras cintas que protagonizó, That Midnight Kiss y The Toast of New Orleans, fueron tan exitosas como su carrera discográfica, lo que incrementó enormemente su fama. En 1951, Lanza encarnó al tenor italiano Enrico Caruso en la cinta The Great Caruso (El gran Caruso), que obtuvo un resonante éxito. Simultáneamente, su popularidad expuso a Lanza a intensas criticas de algunos expertos, incluyendo a aquellos que habían apostado por su trabajo en sus años iniciales.
Fue despedido en 1952, después de grabar las canciones de la cinta The Student Prince (El príncipe estudiante). La razón más frecuentemente citada en la prensa del momento fue el recurrente problema de peso que le hacía imposible encajar en el vestuario del Príncipe, pero según sus biógrafos la razón real fue una discusión que se generó con el director inicial de la cinta, Curtis Bernhardt, quien exigió al tenor que grabara de nuevo la banda sonora porque le parecía que estaba cantada «de una manera muy emocional». Mario Lanza decidió no trabajar en esta película con este director, a no ser que fuese designado otro. MGM se negó a sustituir a Bernhardt, y la película se hizo posteriormente con el actor Edmund Purdom doblando la voz de Lanza. Irónicamente, el director de la película fue Richard Thorpe, el mismo hombre propuesto por Lanza ante MGM para sustituir a Bernhardt, y con quien había tenido una excelente relación de trabajo en El Gran Caruso.
Deprimido por su despido, y con su confianza en sí mismo gravemente socavada, Lanza se convirtió en un virtual solitario durante más de un año, buscando refugio con frecuencia en el alcohol. Durante este período, Lanza también estuvo muy cerca de la quiebra económica como resultado de las malas decisiones de inversión tomadas por su ex apoderado artístico, y de sus hábitos de gastos fastuosos que lo dejaron con unos 250.000 dólares en deudas por impuestos.
Regresó a la actividad cinematográfica en 1955 en la cinta Serenade (Serenata), de Anthony Mann, con Joan Fontaine y Sara Montiel. Sin embargo, a pesar de su fuerte contenido musical, no fue un filme tan exitoso como los anteriores. Lanza se trasladó a Roma en mayo de 1957, donde trabajó en la película Las Siete Colinas de Roma y volvió a realizar una serie de conciertos de fama en todo el Reino Unido, Irlanda y el continente europeo. A pesar de que su salud decaía, lo que se tradujo en una serie de cancelaciones durante este período, Lanza siguió recibiendo ofertas para óperas, conciertos, y películas.
A fines de agosto de 1958 hizo una serie de grabaciones operísticas en la Ópera de Roma para la banda sonora de lo que fue su última película, For the first time (Por primera vez). Aquí entró en contacto con el director artístico de la Ópera de Roma, Riccardo Vitale, que al parecer le ofreció el papel de Canio en la opera I Pagliacci durante la temporada 1960-61. Al mismo tiempo, su salud siguió decayendo y sufrió una variedad de enfermedades, incluyendo flebitis aguda e hipertensión arterial.
En abril de 1959, Lanza sufrió un ataque cardíaco, seguido de una neumonía doble en agosto. Murió en Roma el 7 de octubre de 1959 a los 38 años de una embolia pulmonar. Su viuda, Betty Cocozza, se trasladó a Hollywood con sus cuatro hijos, y utilizó barbitúricos para suicidarse cinco meses más tarde; Marc, el más joven de sus dos hijos, murió en 1993 de un ataque al corazón a la edad de 37 años. Seis años más tarde, Colleen, la hija mayor, murió a los 48 años, al ser atropellada en una autopista. Damon Lanza, el hijo mayor de la pareja, murió en agosto de 2008 a los 55 años de edad, de un ataque al corazón.
La corta carrera de Lanza abarca ópera, radio, conciertos, grabaciones y películas. Fue el primer artista de RCA Victor Red Seal que recibió un Disco de Oro. También fue el primer artista en vender dos millones y medio de álbumes. Lanza inspiró la carrera de las sucesivas generaciones de cantantes de ópera, incluidos Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Leo Nucci y José Carreras, así como las de cantantes aparentemente con diferentes antecedentes e influencias. En 1994, el tenor José Carreras rindió homenaje a Lanza en una gira de conciertos por todo el mundo, y declaró: «Si soy cantante de ópera, es gracias a Mario Lanza».
martes, 26 de octubre de 2010
LOMBARDI........DI VERDI
Lombardi alla prima crociata (Los lombardos en la primera cruzada) es un drama lírico en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Temistocle Solera, basado en el poema homónimo publicado en 1826 por Tommaso Grossi. Se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 11 de febrero de 1843, dirigida por el primer violín (Eugenio Cavallini) siendo sus intérpretes principales en el estreno: Giuseppe Severi- tenor (Arrigo), Prosper Dérivis- bajo (Pagano), Erminia Frezzolini- soprano (Giselda)y Carlo Guasco- tenor (Oronte). Fue un gran éxito y su estilo épico sigue y persigue continuar con la línea ya emprendida de Nabucco.
En España se estrenó en 1845, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.
Transcurridos cuatro años del estreno de “Los Lombardos” y habiendo compuesto Verdi ya seis nuevas óperas, en el verano de 1847 el maestro Verdi fue contactado en su paso por Francia por el empresario del Teatro de La Opera de París, encargándole una ópera para la inmediata temporada de otoño. El tiempo de que se disponía era muy corto, por lo cual Verdi aceptó el encargo, pero no bajo el entendido de componer una nueva ópera sino adaptando otra ya existente. La ópera elegida fue, pues, “Los Lombardos”. El libreto original de Solera fue rehecho prácticamente entero, ahora en idioma francés, por Gustav Vaëz y Alphonse Royer, creando así el de una nueva ópera que llevó por título “Jerusalem”. La completa cirugía a que fue sometida “Los Lombardos” produjo importantes cambios en la partitura misma, con supresión y adición de nuevos pasajes para la obra.
En la producción lírica de Giuseppe Verdi, "Los Lombardos" (1843)
se ubica entre "Nabucco" y "Ernani", dos de las mejores y más difundidas óperas de su primer período de composición. Si bien la obra en cuestión no alcanza la calidad general de aquéllas, es digna de atención, pues musicalmente muestra - aunque en forma incipiente- muchas de las características y cualidades que llevaron a su autor a la cima de la composición lírica en Italia. Uno de los mayores impedimentos para la difusión de "Los Lombardos" ha sido la escasa calidad del libreto de Temistocle Solera sobre este drama de los cruzados de Lombardía que participan en la conquista de los lugares santos en Jerusalén. En la exposición dramática reina la confusión ante una verdadera profusión de personajes, ambientaciones exóticas y situaciones imposibles, que derivan en una obra fragmentada, de escasa unidad temática y en cuyo texto se encuentran algunos de los versos de peor gusto escritos por un libretista lírico italiano.
Verdi responde con una partitura musical que lógicamente resulta dispareja, pero que sorprendentemente se eleva muy por encima de esta confusa fuente de inspiración dramática. Ello se explica en parte porque algunas características generales del libreto favorecen en cierta medida el estilo de composición musical verdiano de este período. En primer lugar la mencionada fragmentación del drama resulta en muchas escenas de breve extensión, lo que el músico solicitó en repetidas ocasiones a sus libretistas para la aplicación de su técnica musical. Por otra parte, el libreto mezcla conflictos personales con la situación política y religiosa de la época, aspecto muy afín al compositor y presente en varias de sus grandes óperas de plena madurez como "Simon Boccanegra", "Don Carlo" y "Aida".
La disposición del desarrollo dramático resulta en una partitura envuelta en un marco coral muy rico, variado y atractivo, ya que el coro es un elemento que Verdi trata en forma excelente y muchas veces grandiosa, tanto en los solos como en los grandes conjuntos. Finalmente, en los comienzos de su carrera, la diversidad de situaciones permite a Verdi enfrentar por primera vez la musicalización de muchos aspectos dramáticos que desarrollaría plenamente en su madurez. En "Los Lombardos" prácticamente consigue tal plenitud en una ocasión: la escena del bautismo y muerte de Oronte, príncipe de Antioquía, enamorado de Giselda, la hija del jefe cruzado de los lombardos, da origen a un espléndido trío pocas veces igualado por el mismo autor en belleza melódica, armonía vocal y expresión dramática. En resumen, a pesar de la debilidad del libreto, el músico logra extraer los aspectos básicos de las situaciones dramáticas, independientemente de la lógica de los motivos que las determinan, logrando un retrato musical de los personajes que ya contiene su característica sinceridad dramática, además de un fuerte y apasionado impacto musical, especialmente para el público verdiano incondicional
Jerusalem” (adaptacion de la obra: Los Lombardos de G.Verdi)
Se desarrolla en cuatro actos. El primero tiene lugar en la ciudad francesa de Toulouse en el año 1095, poco después del Concilio de Clermont. Los otros tres actos se ubican en Palestina, en el año 1099.
Acto I (Palacio del Conde de Toulouse)
A punto de partir en las Cruzadas, el Conde de Toulouse concede a su hija Helena en matrimonio a Gastón, Visconde de Bear, con cuya familia él ha estado largo tiempo enemistado. Roger, hermano del Conde, ama a Helena, y para terminar con los celos que le provoca Gastón, decide darle muerte contratando a un asesino a sueldo. Por una confusión en las vestiduras, el mercenario se equivoca y hiere gravemente al Conde en vez de a Gastón. El malhechor es perseguido y capturado. Pero en su confesión acusa a Gastón del crimen al garantizarle Roger su seguridad. Los caballeros cruzados recriminan duramente a Gastón por tan vil acción pero frenan su decisión de castigarlo por la inminente partida a Tierra Santa. Todos se van hacia los lugares sagrados y el malvado Roger queda con sus remordimientos.
Acto II- Escena primera
(Montañas de Ramla, cerca de Jerusalén, en Palestina): Roger es ahora un ermitaño y está arrodillado a los píes de una cruz. Durante tres años ha errado por el desierto buscando expiar su culpa y pidiendo el perdón del cielo. Ha prometido a Dios morir cuando haya capturado el Santo Sepulcro de manos de los musulmanes. Gastón también va de camino a Palestina. Helena, que lo cree muerto, recibe noticias cerca del campamento de los Cruzados de que Gastón ha sido apresado por el Emir de Ramla. Con la certeza de su inocencia, Helena decide verlo. Peregrinos a punto de morir de sed en el desierto son salvados por la llegada de los Cruzados. Roger va a su encuentro y queda estupefacto al ver con vida a su hermano, el Conde de Toulouse, quien no murió y se recuperó de sus graves heridas, pero este no le reconoce.
Acto II- Escena segunda.
(Palacio del Emir de Ramla.): El Emir ha sido informado que una mujer cristiana con ropajes orientales ha sido vista en la ciudad. Se trata de Helena, que es llevada ante el Emir. Este, con la sospecha que ella se conoce con Gastón, los deja solos esperando que uno traicione al otro. El encuentro es motivo de éxtasis, sólo oscurecido por el pensamiento de Gastón de que en algún momento recibirá el castigo de los Cruzados. Cuando el ambiente se alborota por la llegada de éstos, Gastón y Helena deciden escapar, pero son detenidos por los soldados del Emir.
Acto III- Escena Primera
(Jardines del Harem del Emir): Las mujeres del harem cantan y bailan (Es este el momento de un extenso pasaje de ballet). Helena está desesperada. Es objeto de burla por parte de las otras mujeres. La situación cambia bruscamente cuando llega el Emir. Ordena que se de muerte a Helena si los cristianos, que ya han comenzado el ataque, triunfan en su intento de tomar la ciudad. Gastón trata de unirse a Helena, pero son descubiertos por el Conde y los cruzados cuando irrumpen en el harem. El Conde se enfurece al ver a su hija con su supuesto asesino. Los Cruzados piden la muerte de Gastón, a la vez que Helena asegura su inocencia.
Acto III- Escena Segunda. (Una plaza en Ramla): Una solemne procesión fúnebre lleva a Gastón al centro de la plaza. Un enviado Papal anuncia que al día siguiente Gastón será ejecutado, pero primero será deshonrado. Y así, a la vez que un heraldo declara su vergüenza, otro se encarga de destruir su casco, su armadura y su espada. Sufriendo más con la pérdida de su honor que con el pensamiento de su próxima muerte, Gastón continúa sus protestas, señalando que es inocente del crimen del que se le acusa.
Acto IV- Escena Primera
(Campamento de los Cruzados, en el Valle de Josafat, cerca de Jerusalem): Los Cruzados rezan antes de la batalla pidiendo el amparo divino. Roger aparece y confía en que encontrará la muerte en el asalto a la Ciudad Santa. Al ser venerado por los Cruzados como un hombre santo, le piden que de consuelo a Gastón antes de ejecutarlo. Cuando es traído Gastón, Roger pide quedarse a solas con él. Se les une Helena, que protesta por la crueldad de Dios. Roger le asegura que la inocencia de Gastón triunfará y da a éste una espada para tomar parte en la batalla que ya se acerca.
Acto IV- Escena Segunda
(Tienda del Conde de Toulouse en el campamento de los Cruzados): La batalla ha sido ganada y los Cruzados toman el control de Jerusalén. Entre los caballeros que han liderado el asalto hay un desconocido que aún lleva su cabeza cubierta por un casco. El Conde quiere saber su identidad. El caballero descubre su cabeza y con sorpresa se reconoce a Gastón, quien no tarda en pedir el castigo que le espera. Pero aparece Roger, mortalmente herido, confesándose como el verdadero culpable, pidiendo perdón por su crimen, y proclamando la absoluta inocencia de Gastón. En sus últimos minutos de vida, Roger pide ver la ciudad conquistada. Se abre un extremo de la tienda y Roger muere en paz observando Jerusalén y escuchando un himno a la victoria de los Cruzados.
En España se estrenó en 1845, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.
Transcurridos cuatro años del estreno de “Los Lombardos” y habiendo compuesto Verdi ya seis nuevas óperas, en el verano de 1847 el maestro Verdi fue contactado en su paso por Francia por el empresario del Teatro de La Opera de París, encargándole una ópera para la inmediata temporada de otoño. El tiempo de que se disponía era muy corto, por lo cual Verdi aceptó el encargo, pero no bajo el entendido de componer una nueva ópera sino adaptando otra ya existente. La ópera elegida fue, pues, “Los Lombardos”. El libreto original de Solera fue rehecho prácticamente entero, ahora en idioma francés, por Gustav Vaëz y Alphonse Royer, creando así el de una nueva ópera que llevó por título “Jerusalem”. La completa cirugía a que fue sometida “Los Lombardos” produjo importantes cambios en la partitura misma, con supresión y adición de nuevos pasajes para la obra.
En la producción lírica de Giuseppe Verdi, "Los Lombardos" (1843)
se ubica entre "Nabucco" y "Ernani", dos de las mejores y más difundidas óperas de su primer período de composición. Si bien la obra en cuestión no alcanza la calidad general de aquéllas, es digna de atención, pues musicalmente muestra - aunque en forma incipiente- muchas de las características y cualidades que llevaron a su autor a la cima de la composición lírica en Italia. Uno de los mayores impedimentos para la difusión de "Los Lombardos" ha sido la escasa calidad del libreto de Temistocle Solera sobre este drama de los cruzados de Lombardía que participan en la conquista de los lugares santos en Jerusalén. En la exposición dramática reina la confusión ante una verdadera profusión de personajes, ambientaciones exóticas y situaciones imposibles, que derivan en una obra fragmentada, de escasa unidad temática y en cuyo texto se encuentran algunos de los versos de peor gusto escritos por un libretista lírico italiano.
Verdi responde con una partitura musical que lógicamente resulta dispareja, pero que sorprendentemente se eleva muy por encima de esta confusa fuente de inspiración dramática. Ello se explica en parte porque algunas características generales del libreto favorecen en cierta medida el estilo de composición musical verdiano de este período. En primer lugar la mencionada fragmentación del drama resulta en muchas escenas de breve extensión, lo que el músico solicitó en repetidas ocasiones a sus libretistas para la aplicación de su técnica musical. Por otra parte, el libreto mezcla conflictos personales con la situación política y religiosa de la época, aspecto muy afín al compositor y presente en varias de sus grandes óperas de plena madurez como "Simon Boccanegra", "Don Carlo" y "Aida".
La disposición del desarrollo dramático resulta en una partitura envuelta en un marco coral muy rico, variado y atractivo, ya que el coro es un elemento que Verdi trata en forma excelente y muchas veces grandiosa, tanto en los solos como en los grandes conjuntos. Finalmente, en los comienzos de su carrera, la diversidad de situaciones permite a Verdi enfrentar por primera vez la musicalización de muchos aspectos dramáticos que desarrollaría plenamente en su madurez. En "Los Lombardos" prácticamente consigue tal plenitud en una ocasión: la escena del bautismo y muerte de Oronte, príncipe de Antioquía, enamorado de Giselda, la hija del jefe cruzado de los lombardos, da origen a un espléndido trío pocas veces igualado por el mismo autor en belleza melódica, armonía vocal y expresión dramática. En resumen, a pesar de la debilidad del libreto, el músico logra extraer los aspectos básicos de las situaciones dramáticas, independientemente de la lógica de los motivos que las determinan, logrando un retrato musical de los personajes que ya contiene su característica sinceridad dramática, además de un fuerte y apasionado impacto musical, especialmente para el público verdiano incondicional
Jerusalem” (adaptacion de la obra: Los Lombardos de G.Verdi)
Se desarrolla en cuatro actos. El primero tiene lugar en la ciudad francesa de Toulouse en el año 1095, poco después del Concilio de Clermont. Los otros tres actos se ubican en Palestina, en el año 1099.
Acto I (Palacio del Conde de Toulouse)
A punto de partir en las Cruzadas, el Conde de Toulouse concede a su hija Helena en matrimonio a Gastón, Visconde de Bear, con cuya familia él ha estado largo tiempo enemistado. Roger, hermano del Conde, ama a Helena, y para terminar con los celos que le provoca Gastón, decide darle muerte contratando a un asesino a sueldo. Por una confusión en las vestiduras, el mercenario se equivoca y hiere gravemente al Conde en vez de a Gastón. El malhechor es perseguido y capturado. Pero en su confesión acusa a Gastón del crimen al garantizarle Roger su seguridad. Los caballeros cruzados recriminan duramente a Gastón por tan vil acción pero frenan su decisión de castigarlo por la inminente partida a Tierra Santa. Todos se van hacia los lugares sagrados y el malvado Roger queda con sus remordimientos.
Acto II- Escena primera
(Montañas de Ramla, cerca de Jerusalén, en Palestina): Roger es ahora un ermitaño y está arrodillado a los píes de una cruz. Durante tres años ha errado por el desierto buscando expiar su culpa y pidiendo el perdón del cielo. Ha prometido a Dios morir cuando haya capturado el Santo Sepulcro de manos de los musulmanes. Gastón también va de camino a Palestina. Helena, que lo cree muerto, recibe noticias cerca del campamento de los Cruzados de que Gastón ha sido apresado por el Emir de Ramla. Con la certeza de su inocencia, Helena decide verlo. Peregrinos a punto de morir de sed en el desierto son salvados por la llegada de los Cruzados. Roger va a su encuentro y queda estupefacto al ver con vida a su hermano, el Conde de Toulouse, quien no murió y se recuperó de sus graves heridas, pero este no le reconoce.
Acto II- Escena segunda.
(Palacio del Emir de Ramla.): El Emir ha sido informado que una mujer cristiana con ropajes orientales ha sido vista en la ciudad. Se trata de Helena, que es llevada ante el Emir. Este, con la sospecha que ella se conoce con Gastón, los deja solos esperando que uno traicione al otro. El encuentro es motivo de éxtasis, sólo oscurecido por el pensamiento de Gastón de que en algún momento recibirá el castigo de los Cruzados. Cuando el ambiente se alborota por la llegada de éstos, Gastón y Helena deciden escapar, pero son detenidos por los soldados del Emir.
Acto III- Escena Primera
(Jardines del Harem del Emir): Las mujeres del harem cantan y bailan (Es este el momento de un extenso pasaje de ballet). Helena está desesperada. Es objeto de burla por parte de las otras mujeres. La situación cambia bruscamente cuando llega el Emir. Ordena que se de muerte a Helena si los cristianos, que ya han comenzado el ataque, triunfan en su intento de tomar la ciudad. Gastón trata de unirse a Helena, pero son descubiertos por el Conde y los cruzados cuando irrumpen en el harem. El Conde se enfurece al ver a su hija con su supuesto asesino. Los Cruzados piden la muerte de Gastón, a la vez que Helena asegura su inocencia.
Acto III- Escena Segunda. (Una plaza en Ramla): Una solemne procesión fúnebre lleva a Gastón al centro de la plaza. Un enviado Papal anuncia que al día siguiente Gastón será ejecutado, pero primero será deshonrado. Y así, a la vez que un heraldo declara su vergüenza, otro se encarga de destruir su casco, su armadura y su espada. Sufriendo más con la pérdida de su honor que con el pensamiento de su próxima muerte, Gastón continúa sus protestas, señalando que es inocente del crimen del que se le acusa.
Acto IV- Escena Primera
(Campamento de los Cruzados, en el Valle de Josafat, cerca de Jerusalem): Los Cruzados rezan antes de la batalla pidiendo el amparo divino. Roger aparece y confía en que encontrará la muerte en el asalto a la Ciudad Santa. Al ser venerado por los Cruzados como un hombre santo, le piden que de consuelo a Gastón antes de ejecutarlo. Cuando es traído Gastón, Roger pide quedarse a solas con él. Se les une Helena, que protesta por la crueldad de Dios. Roger le asegura que la inocencia de Gastón triunfará y da a éste una espada para tomar parte en la batalla que ya se acerca.
Acto IV- Escena Segunda
(Tienda del Conde de Toulouse en el campamento de los Cruzados): La batalla ha sido ganada y los Cruzados toman el control de Jerusalén. Entre los caballeros que han liderado el asalto hay un desconocido que aún lleva su cabeza cubierta por un casco. El Conde quiere saber su identidad. El caballero descubre su cabeza y con sorpresa se reconoce a Gastón, quien no tarda en pedir el castigo que le espera. Pero aparece Roger, mortalmente herido, confesándose como el verdadero culpable, pidiendo perdón por su crimen, y proclamando la absoluta inocencia de Gastón. En sus últimos minutos de vida, Roger pide ver la ciudad conquistada. Se abre un extremo de la tienda y Roger muere en paz observando Jerusalén y escuchando un himno a la victoria de los Cruzados.
lunes, 25 de octubre de 2010
IL CORSARO DI GIUSEPPE VERDI
corsaro (El corsario) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron. Fue estrenada el 25 de octubre de 1848 eGiuseppe Verdi
El Corsario(Il Corsaro)
(1848)
El corsario,corresponde al ciclo de composiciones de Verdi que fue denominado "los años de galeote", junto con otras tres grandes óperas Rigoletto (1851), El Trovador (1853) y La Traviata (1853).Opera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron.Estrenaron "El Corsario" Gaetano Fraschini; la soprano Marianna Barbieri-Nini que estrenó Macbeth; ; la soprano Carolina Rapazzini y el barítono Achille de Bassini.Tiene elementos propiamente verdianos como arias, duetti, concertantes y escenas corales dignas de mérito; el libreto presenta algunas lagunas y la obra en general no significa mucho en la evolución del compositor.Según cuentan las crónicas de la época, se aplaudieron de esta ópera dos arias y los decorados.En definitiva, una partitura menor dentro de la producción verdiana.
Opera basada en el poema The Corsair de Lord Byron, y está enmarcada dentro de la más específica corriente romántica. Aún a pesar de que ha sido tachada por muchos como una de las peores óperas de Verdi, a partir de las consideraciones de algunos autores como Francis Toye, lo cierto es que la obra, lejos de ser lo mejor de la producción verdiana, mantiene ciertos puntos de interés que no avalan su larga ausencia de los escenarios.
Si bien es cierto que Verdi optó por ignorar en gran medida esta obra después del fracaso de su estreno en el Teatro Grande di Trieste, en 1848, y que fue escrita con cierta desgana por el compositor bajo la presión del editor Francesco Lucca, también lo es el interés que el compositor mantenía por musicar la historia de este héroe romántico y la experimentación, en esta ópera, con algunos recursos musicales y dramáticos que encontraran su fortuna en obras posteriores.
Cabe, pues, considerarla un ejemplo prototípico de las obras de juventud del compositor y de ese período de ajetreo y gran número de encargos, que el mismo Verdi refirió como “los años en galeras de esclavos”.(Via
Jose Carreras "Tutto parea sorridere" Il Corsaro
Giuseppe Verdi-El Corsario
Personajes:
CORRADO capitán Tenor
GIOVANNI corsairo Bajo
MEDORA amante de Corrado Soprano
GUINARA esclava predilecta de Seid Soprano
SEID Barítono
SELIMO Bajo
EUNUCO Tenor
Opera está dividida en tres actos y en ella se nos narra la trágica aventura del corsario Corrado, personaje volcado a un funesto destino, que lucha por acabar con la tiranía del bajá Seid, desoyendo y desatendiendo las súplicas de su amada, quien acabará muriendo ante sus ojos, presa de su desolación amorosa. A pesar de no contar con un libreto muy bien trabado, volcado en exceso a perseguir un constante efectismo dramático, la partitura cuenta con algunos momentos de brillante resolución y deliciosa factura. Nada más iniciarse el primer acto encontramos una imponente aria de tenor para el protagonista, donde se perfila su carácter enfático y el empuje de sus principios. En contraste con ello, en el tercer acto, encontraremos uno de los momentos más logrados de la obra en la escena de la cárcel.
José Cura - G.Morandi / Il Corsaro
• Ch. Brontë escribe Jane Eyre, novela que introduce en la literatura británica la personalidad real de la mujer.
• Un grupo de pintores británicos (Hunt, Burne-Jones, Millais, Morris, etc.) funda la «cofradía prerrafaelista».
• 1848. Chateaubriand escribe las Memorias de ultratumba, una obra autobiográfica.
• Thackeray escribe la novela La feria de las vanidades, una crítica de la sociedad británica de su tiempo.
• Wagner compone la ópera Lohengrin
• 1848. J. Stuart Mill escribe los Principios de economía política, un tratado de la ciencia económica que incluye los principios del individualismo liberal.
• Marx y Engels redactan el Manifiesto Comunista, donde describen las etapas de la humanidad y proponen un programa para el proletariado.
• Un levantamiento popular obliga a dimitir al rey de Francia Luis Felipe I.
• Se producen levantamientos en Viena y Berlín. Una Dieta elegida por sufragio universal termina con el régimen feudal austríaco.
• F. Lassalle funda la Asociación General de Trabajadores Alemanes, primer partido socialista.
• Dickens escribe la novela David Copperfield, basada en sus recuerdos.
• George Sand publica La pequeña Fadettte.
• Meyerbeer compone la ópera El profeta.
• 1849-1850. Courbet pinta el Entierro en Ornans.
n el Teatro Grande de Trieste
El Corsario(Il Corsaro)
(1848)
El corsario,corresponde al ciclo de composiciones de Verdi que fue denominado "los años de galeote", junto con otras tres grandes óperas Rigoletto (1851), El Trovador (1853) y La Traviata (1853).Opera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron.Estrenaron "El Corsario" Gaetano Fraschini; la soprano Marianna Barbieri-Nini que estrenó Macbeth; ; la soprano Carolina Rapazzini y el barítono Achille de Bassini.Tiene elementos propiamente verdianos como arias, duetti, concertantes y escenas corales dignas de mérito; el libreto presenta algunas lagunas y la obra en general no significa mucho en la evolución del compositor.Según cuentan las crónicas de la época, se aplaudieron de esta ópera dos arias y los decorados.En definitiva, una partitura menor dentro de la producción verdiana.
Opera basada en el poema The Corsair de Lord Byron, y está enmarcada dentro de la más específica corriente romántica. Aún a pesar de que ha sido tachada por muchos como una de las peores óperas de Verdi, a partir de las consideraciones de algunos autores como Francis Toye, lo cierto es que la obra, lejos de ser lo mejor de la producción verdiana, mantiene ciertos puntos de interés que no avalan su larga ausencia de los escenarios.
Si bien es cierto que Verdi optó por ignorar en gran medida esta obra después del fracaso de su estreno en el Teatro Grande di Trieste, en 1848, y que fue escrita con cierta desgana por el compositor bajo la presión del editor Francesco Lucca, también lo es el interés que el compositor mantenía por musicar la historia de este héroe romántico y la experimentación, en esta ópera, con algunos recursos musicales y dramáticos que encontraran su fortuna en obras posteriores.
Cabe, pues, considerarla un ejemplo prototípico de las obras de juventud del compositor y de ese período de ajetreo y gran número de encargos, que el mismo Verdi refirió como “los años en galeras de esclavos”.(Via
Jose Carreras "Tutto parea sorridere" Il Corsaro
Giuseppe Verdi-El Corsario
Personajes:
CORRADO capitán Tenor
GIOVANNI corsairo Bajo
MEDORA amante de Corrado Soprano
GUINARA esclava predilecta de Seid Soprano
SEID Barítono
SELIMO Bajo
EUNUCO Tenor
Opera está dividida en tres actos y en ella se nos narra la trágica aventura del corsario Corrado, personaje volcado a un funesto destino, que lucha por acabar con la tiranía del bajá Seid, desoyendo y desatendiendo las súplicas de su amada, quien acabará muriendo ante sus ojos, presa de su desolación amorosa. A pesar de no contar con un libreto muy bien trabado, volcado en exceso a perseguir un constante efectismo dramático, la partitura cuenta con algunos momentos de brillante resolución y deliciosa factura. Nada más iniciarse el primer acto encontramos una imponente aria de tenor para el protagonista, donde se perfila su carácter enfático y el empuje de sus principios. En contraste con ello, en el tercer acto, encontraremos uno de los momentos más logrados de la obra en la escena de la cárcel.
José Cura - G.Morandi / Il Corsaro
• Ch. Brontë escribe Jane Eyre, novela que introduce en la literatura británica la personalidad real de la mujer.
• Un grupo de pintores británicos (Hunt, Burne-Jones, Millais, Morris, etc.) funda la «cofradía prerrafaelista».
• 1848. Chateaubriand escribe las Memorias de ultratumba, una obra autobiográfica.
• Thackeray escribe la novela La feria de las vanidades, una crítica de la sociedad británica de su tiempo.
• Wagner compone la ópera Lohengrin
• 1848. J. Stuart Mill escribe los Principios de economía política, un tratado de la ciencia económica que incluye los principios del individualismo liberal.
• Marx y Engels redactan el Manifiesto Comunista, donde describen las etapas de la humanidad y proponen un programa para el proletariado.
• Un levantamiento popular obliga a dimitir al rey de Francia Luis Felipe I.
• Se producen levantamientos en Viena y Berlín. Una Dieta elegida por sufragio universal termina con el régimen feudal austríaco.
• F. Lassalle funda la Asociación General de Trabajadores Alemanes, primer partido socialista.
• Dickens escribe la novela David Copperfield, basada en sus recuerdos.
• George Sand publica La pequeña Fadettte.
• Meyerbeer compone la ópera El profeta.
• 1849-1850. Courbet pinta el Entierro en Ornans.
n el Teatro Grande de Trieste
domingo, 24 de octubre de 2010
SIMON BOCCANEGRA DI VERDI
Simón Boccanegra es un melodrama con música en un prólogo y tres actos, con música de Giuseppe Verdi, y libreto de Francesco Maria Piave, Giuseppe Montanelli y Arrigo Boito (responsable de la revisión), basado en una pieza teatral de Antonio García Gutiérrez. La versión original fue estrenada en Venecia en 1857; la versión revisada, en Milán el 24 de marzo de 1881.
Simón Boccanegra: Un corsario al servicio de la República de Génova, luego será el primer Dogo de la República de Génova. Barítono
María Boccanegra: Su hija, conocida como Amelia Grimaldi. Soprano.
Jacobo Fiesco: Un noble Genovés, conocido como Andrea, abuelo de María (Amelia). Bajo.
Gabriele Adorno: Caballero Genovés. Tenor.
Paolo Albiani: Orfebre, y luego canciller del Dogo. Barítono.
Pietro: Líder popular genovés y cortesano, cabecilla del partido popular. Barítono.
Criada de Amelia. Mezzosoprano.
Soldados, marineros, gente, senadores, corte del Dogo, prisioneros
Prólogo
Plaza genovesa, delante del palacio de Fiesco. Paolo persuade a Pietro para apoyar la candidatura del corsario Simón Boccanegra como Dogo de Génova. Boccanegra acepta la postulación, creyendo que con esto, Fiesco lo dejará casarse con su hija María (a quien ama profundamente y con quien ha tenido una hija), quien es prisionera de su propio padre en el castillo, porque Fiesco, de familia aristocrática, quiere prevenir esa unión con un plebeyo. Pietro se une al apoyo por Boccanegra. Muere María de tremenda soledad y a causa de su encierro, produciendo en su padre dramáticos lamentos, al darse cuenta de la tragedia que él mismo ha provocado. Boccanegra, que ignora la muerte de María, se acerca a Fiesco a rogarle -una vez más- que lo deje estar con ella y le perdone haber quebrantado su esencia virginal al tener una hija. Fiesco, ocultándole la reciente muerte de su hija, le responde que sólo le tendrá clemencia si Boccanegra lo deja criar a su nieta. Boccanegra le cuenta la imposibilidad de complacerlo, pues su hija desapareció de forma misteriosa hacía algún tiempo. Boccanegra irrumpe en el palacio de Fiesco y encuentra el cuerpo inerte de María, mientras afuera, el pueblo celebra su elección como nuevo Dogo.
Escena 1
Veinticinco años después. Jardín del palacio Grimaldi. El Dogo ha desterrado a la mayoría de sus enemigos políticos y ha expropiado sus bienes. En el castillo Grimaldi, Fiesco, ha escondido su identidad haciéndose llamar Andrea Grimaldi, y conspira con enemigos de Boccanegra para expulsarlo del trono. Años antes, los Grimaldi adoptaron a la hija de Boccanegra (y nieta de Fiesco), sin conocer este hecho, tras encontrarla huérfana en un convento. La llamaron Amelia Grimaldi, esperando que se convirtiera en la heredera de la fortuna familiar, pues el Dogo había desterrado a sus hijos. Amelia espera a su amado, Gabriele Adorno, un caballero perteneciente a una familia también enemistada con el Dogo. Fiesco y Adorno preparan una revuelta contra el Dogo. Adorno llega y advierte a Amelia de los peligros de la conspiración política. Amelia los previene constantemente contra el odio y la violencia. Llegan noticias de la llegada del Dogo. Amelia, temiendo que vaya a ser forzada a casarse con Paolo Albiani, canciller del Dogo, insta a Gabriele a pedir antes su mano para casarse. Fiesco acepta la unión, confesando que Amelia fue adoptada por los Grimaldi y no tiene herencia alguna. Gabriele la quiere de todas formas, y Fiesco los bendice. Boccanegra conoce a Amelia y pide su mano en nombre de Paolo. Perdona a sus hermanos Grimaldi desterrados (como muestra de buena voluntad para unirla a Paolo), pero ella rechaza la unión con Paolo, alegando su origen incierto. Le cuenta a Boccanegra que fue adoptada y, al comparar imágenes que ambos guardan, cada uno en un medallón, se dan cuenta de que ella es su hija perdida. Al fin reunidos, celebran felices este hecho; pero deciden guardarlo en secreto. Cuando Paolo entra, Boccanegra le niega el permiso para casarse. Paolo, furioso, planea con Pietro secuestrar a Amelia.
Escena 2
El Senado entra en sesión. Boccanegra intenta convencer a los senadores de que no declaren la guerra a sus rivales de Venecia, pero su apasionada defensa de la paz no es atendida. Afuera resuenan las voces de la revuelta. El Dogo es interrumpido por el grito de la muchedumbre que exige su cabeza. Ordena que se abran las puertas, y la aparición de Boccanegra transforma las protestas del pueblo en aclamaciones. La muchedumbre entra, persiguiendo a Adorno. Gabriele confiesa haber matado a Lorenzino por tratar de secuestrar a Amelia, que le fue ordenado por un alto oficial. Adorno sospecha que ese oficial pudo ser el mismo Boccanegra y está a punto de atacarlo, cuando Amelia intercede y lo detiene. Boccanegra arresta a Adorno esa noche. Sospechando que Paolo es el responsable de haber dado esa orden, destierra al secuestrador anónimo y hace que todos lo maldigan, incluido propio Paolo, que de esta forma se maldice a sí mismo.
Acto Segundo
Recámara del Dogo. Paolo y Fiesco discuten planes para matar a Boccanegra. Fiesco se niega. Paolo le cuenta a Adorno que Amelia es la meretriz del Dogo, esperando que con esta noticia Adorno mate a Boccanegra. Mientras tanto, vierte veneno en la bebida del Dogo. Amelia entra y se encuentra con Adorno, quien la acusa de infidelidad. Ella clama amar sólo a Adorno, pero no le explica que Boccanegra es su padre. Éste piensa que el Dogo mandó matar a su familia. Adorno se esconde al entrar Boccanegra. Amelia le confiesa a su padre que moriría por Gabriele Adorno, con lo que Boccanegra lo perdona. Bebe de la bebida envenenada y se echa a dormir. Adorno sale y trata de matar al Dogo, pero Amelia lo detiene. Boccanegra despierta y le confiesa que Amelia es su hija. Adorno le pide perdón y promete luchar por su causa.
Acto Tercero
Paolo es condenado a muerte por liderar un levantamiento en contra del Dogo. Mientras que Fiesco es liberado de prisión, Paolo le cuenta que ha envenenado a Boccanegra. Fiesco confronta a Boccanegra, quien entra a la sala, ya desfalleciendo. Simón reconoce a su antiguo rival, pero está feliz de contarle que encontró a su hija, nieta de Fiesco. Este siente remordimiento y le cuenta a Boccanegra sobre el veneno. Adorno y Amelia, recién casados, encuentran al padre y abuelo reconciliados. Boccanegra solicita a Adorno ser su sucesor en el trono, y mientras Boccanegra muere, Fiesco lo proclama nuevo Dogo.
Existen varias grabaciones en disco y vídeo y es interpretada con frecuencia. En opinión de algunos este interés por la ópera solo floreció en 1970, gracias a una nueva puesta en escena de La Scala.
El auténtico Boccanegra
Simón Boccanegra, el auténtico primer Dogo de Génova, no fue un corsario ni hombre de mar, pero su hermano, Egidio Boccanegra, sí lo fue (el dramaturgo español, Antonio García Gutiérrez, funde ambas figuras históricas en un personaje ficticio único). Fue un representante de las clases plebeyas y comerciantes, y defendió sus intereses frente a la aristocracia. Gobernó en tiempos difíciles e inestables. Tuvo un primer mandato de 1339 a 1344. Fue obligado a dimitir por presiones del partido de los aristócratas. Volvió al poder en 1356 y ocupó el cargo de Dogo hasta 1364 cuando, según las fuentes, fue envenenado
Simón Boccanegra: Un corsario al servicio de la República de Génova, luego será el primer Dogo de la República de Génova. Barítono
María Boccanegra: Su hija, conocida como Amelia Grimaldi. Soprano.
Jacobo Fiesco: Un noble Genovés, conocido como Andrea, abuelo de María (Amelia). Bajo.
Gabriele Adorno: Caballero Genovés. Tenor.
Paolo Albiani: Orfebre, y luego canciller del Dogo. Barítono.
Pietro: Líder popular genovés y cortesano, cabecilla del partido popular. Barítono.
Criada de Amelia. Mezzosoprano.
Soldados, marineros, gente, senadores, corte del Dogo, prisioneros
Prólogo
Plaza genovesa, delante del palacio de Fiesco. Paolo persuade a Pietro para apoyar la candidatura del corsario Simón Boccanegra como Dogo de Génova. Boccanegra acepta la postulación, creyendo que con esto, Fiesco lo dejará casarse con su hija María (a quien ama profundamente y con quien ha tenido una hija), quien es prisionera de su propio padre en el castillo, porque Fiesco, de familia aristocrática, quiere prevenir esa unión con un plebeyo. Pietro se une al apoyo por Boccanegra. Muere María de tremenda soledad y a causa de su encierro, produciendo en su padre dramáticos lamentos, al darse cuenta de la tragedia que él mismo ha provocado. Boccanegra, que ignora la muerte de María, se acerca a Fiesco a rogarle -una vez más- que lo deje estar con ella y le perdone haber quebrantado su esencia virginal al tener una hija. Fiesco, ocultándole la reciente muerte de su hija, le responde que sólo le tendrá clemencia si Boccanegra lo deja criar a su nieta. Boccanegra le cuenta la imposibilidad de complacerlo, pues su hija desapareció de forma misteriosa hacía algún tiempo. Boccanegra irrumpe en el palacio de Fiesco y encuentra el cuerpo inerte de María, mientras afuera, el pueblo celebra su elección como nuevo Dogo.
Escena 1
Veinticinco años después. Jardín del palacio Grimaldi. El Dogo ha desterrado a la mayoría de sus enemigos políticos y ha expropiado sus bienes. En el castillo Grimaldi, Fiesco, ha escondido su identidad haciéndose llamar Andrea Grimaldi, y conspira con enemigos de Boccanegra para expulsarlo del trono. Años antes, los Grimaldi adoptaron a la hija de Boccanegra (y nieta de Fiesco), sin conocer este hecho, tras encontrarla huérfana en un convento. La llamaron Amelia Grimaldi, esperando que se convirtiera en la heredera de la fortuna familiar, pues el Dogo había desterrado a sus hijos. Amelia espera a su amado, Gabriele Adorno, un caballero perteneciente a una familia también enemistada con el Dogo. Fiesco y Adorno preparan una revuelta contra el Dogo. Adorno llega y advierte a Amelia de los peligros de la conspiración política. Amelia los previene constantemente contra el odio y la violencia. Llegan noticias de la llegada del Dogo. Amelia, temiendo que vaya a ser forzada a casarse con Paolo Albiani, canciller del Dogo, insta a Gabriele a pedir antes su mano para casarse. Fiesco acepta la unión, confesando que Amelia fue adoptada por los Grimaldi y no tiene herencia alguna. Gabriele la quiere de todas formas, y Fiesco los bendice. Boccanegra conoce a Amelia y pide su mano en nombre de Paolo. Perdona a sus hermanos Grimaldi desterrados (como muestra de buena voluntad para unirla a Paolo), pero ella rechaza la unión con Paolo, alegando su origen incierto. Le cuenta a Boccanegra que fue adoptada y, al comparar imágenes que ambos guardan, cada uno en un medallón, se dan cuenta de que ella es su hija perdida. Al fin reunidos, celebran felices este hecho; pero deciden guardarlo en secreto. Cuando Paolo entra, Boccanegra le niega el permiso para casarse. Paolo, furioso, planea con Pietro secuestrar a Amelia.
Escena 2
El Senado entra en sesión. Boccanegra intenta convencer a los senadores de que no declaren la guerra a sus rivales de Venecia, pero su apasionada defensa de la paz no es atendida. Afuera resuenan las voces de la revuelta. El Dogo es interrumpido por el grito de la muchedumbre que exige su cabeza. Ordena que se abran las puertas, y la aparición de Boccanegra transforma las protestas del pueblo en aclamaciones. La muchedumbre entra, persiguiendo a Adorno. Gabriele confiesa haber matado a Lorenzino por tratar de secuestrar a Amelia, que le fue ordenado por un alto oficial. Adorno sospecha que ese oficial pudo ser el mismo Boccanegra y está a punto de atacarlo, cuando Amelia intercede y lo detiene. Boccanegra arresta a Adorno esa noche. Sospechando que Paolo es el responsable de haber dado esa orden, destierra al secuestrador anónimo y hace que todos lo maldigan, incluido propio Paolo, que de esta forma se maldice a sí mismo.
Acto Segundo
Recámara del Dogo. Paolo y Fiesco discuten planes para matar a Boccanegra. Fiesco se niega. Paolo le cuenta a Adorno que Amelia es la meretriz del Dogo, esperando que con esta noticia Adorno mate a Boccanegra. Mientras tanto, vierte veneno en la bebida del Dogo. Amelia entra y se encuentra con Adorno, quien la acusa de infidelidad. Ella clama amar sólo a Adorno, pero no le explica que Boccanegra es su padre. Éste piensa que el Dogo mandó matar a su familia. Adorno se esconde al entrar Boccanegra. Amelia le confiesa a su padre que moriría por Gabriele Adorno, con lo que Boccanegra lo perdona. Bebe de la bebida envenenada y se echa a dormir. Adorno sale y trata de matar al Dogo, pero Amelia lo detiene. Boccanegra despierta y le confiesa que Amelia es su hija. Adorno le pide perdón y promete luchar por su causa.
Acto Tercero
Paolo es condenado a muerte por liderar un levantamiento en contra del Dogo. Mientras que Fiesco es liberado de prisión, Paolo le cuenta que ha envenenado a Boccanegra. Fiesco confronta a Boccanegra, quien entra a la sala, ya desfalleciendo. Simón reconoce a su antiguo rival, pero está feliz de contarle que encontró a su hija, nieta de Fiesco. Este siente remordimiento y le cuenta a Boccanegra sobre el veneno. Adorno y Amelia, recién casados, encuentran al padre y abuelo reconciliados. Boccanegra solicita a Adorno ser su sucesor en el trono, y mientras Boccanegra muere, Fiesco lo proclama nuevo Dogo.
Existen varias grabaciones en disco y vídeo y es interpretada con frecuencia. En opinión de algunos este interés por la ópera solo floreció en 1970, gracias a una nueva puesta en escena de La Scala.
El auténtico Boccanegra
Simón Boccanegra, el auténtico primer Dogo de Génova, no fue un corsario ni hombre de mar, pero su hermano, Egidio Boccanegra, sí lo fue (el dramaturgo español, Antonio García Gutiérrez, funde ambas figuras históricas en un personaje ficticio único). Fue un representante de las clases plebeyas y comerciantes, y defendió sus intereses frente a la aristocracia. Gobernó en tiempos difíciles e inestables. Tuvo un primer mandato de 1339 a 1344. Fue obligado a dimitir por presiones del partido de los aristócratas. Volvió al poder en 1356 y ocupó el cargo de Dogo hasta 1364 cuando, según las fuentes, fue envenenado
sábado, 23 de octubre de 2010
ARTUR RUBINSTEIN
Pianista estadounidense de origen polaco, famoso especialmente por sus interpretaciones de obras de compositores románticos como Frédéric Chopin. Nació en Lódz, Polonia; estudió en Varsovia y Berlín. Debutó como profesional en 1901 con la Filarmónica de Berlín dirigida por su profesor, el famoso violinista húngaro Joseph Joachim. En 1940 a raíz de la ocupación alemana de Francia, Rubinstein se estableció en Estados Unidos. Realizó giras internacionales en varias ocasiones por países de América Latina como Argentina o Cuba (negándose a actuar en Alemania después de la guerra, en memoria de los que habían muerto en el holocausto) y con frecuencia actuó en la radio, la televisión y el cine. Sus memorias llevan los títulos de Mis años de juventud (1973) y Mis largos años (1980). Existen notables grabaciones discográficas realizados por Rubinstein de obras de Johannes Brahms, Frédéric Chopin, César Franck, Serguei Rajmaninov, Camille Saint-SSu mentalidad optimista se reflejaba en la vitalidad de sus interpretaciones. Poseía un sonido inconfundible, seguro, redondo, lleno de claridad y sonoridad, y capaz de matices impensables. Se sentía a gusto tanto en el clasicismo como en el romanticismo, en el repertorio ruso, español y francés. Será sin duda recordado como uno de los mejores intérpretes de Frédéric Chopin. Liberó a las obras del compositor polaco del excesivo sentimentalismo y amaneramiento. Les dio fuerza, ritmo y una sutil sensibilidad.
En una entrevista comentaba Daniel Barenboim: “La forma de tocar de Rubinstein era tan natural que a uno le parece un juego de niños. Cuando alguien intenta alcanzar semejante claridad se da cuenta de cuán difícil es lo aparentemente fácil”. Al preguntarle el crítico Joachim Kaiser cómo genera ese inconfundible sonido, Rubinstein respondió: “Es muy fácil: piso el pedal izquierdo y toco un poco más fuerte”, lo cual era sin duda de una exageración en tono algo jocoso, puesto que las grabaciones en video de sus interpretaciones nos revelan que no abusaba de este pedal, como la frase nos puede inducir a creer.
aëns, Franz Schubert y Robert Schumann.
Una vida como la de Arthur Rubinstein deja muchas anécdotas para contar, aquí queda constancia de unas pocas.
En uno de sus conciertos en el Teatro Principal de Palma de Mallorca le dijo al desesperado afinador, que no acertaba a ajustar una nota: “Déjelo, hombre. Si la gente no se va a dar cuenta”. Años más tarde, en el mismo escenario, hizo pasar a toda la gente que se había quedado a las puertas sin entrada y les dejó sentarse sobre el escenario alrededor de él.
Cuenta el director y pianista Daniel Barenboim que la primera vez que fue a visitarlo a los once años, muerto de miedo ante semejante eminencia musical, el maestro le dio un puro y una copa de coñac. La tensión quedó evidentemente aliviada, y la alegría con la que volvió Barenboim a casa les resultó a sus padres algo sospechosa.
Cuenta Astor Piazzolla que en 1939, a los dieciocho años, lo escuchó en el Teatro Colón (Buenos Aires) y quedó enamorado de su manera de tocar el piano. Decidió escribir un concierto para Piano, especialmente para él. Luego lo fue a visitar a su departamento en Buenos Aires para mostrárselo. La primera reacción de Rubinstein, aunque muy amable, fue la sorpresa de que el concierto fuese para piano solo. Comenzó a tocar los primeros compases del joven futuro genio de la música Argentina y le lanzó una mirada "fuerte y cordial". Le preguntó "¿Digame joven, a usted le gusta la música?" "Sí" respondió Astor. "¿Entonces, porqué no va a estudiarla?" "Justamente, por eso estoy acá, quiero estudiar música." Rubinstein se encargaría de hablar con el director de orquesta Juan José Castro que terminaría recomendando a Astor que estudie con Alberto Ginastera.
Joachim Kaiser narra en su libro “Große Pianisten in unserer Zeit” (Grandes pianistas de nuestro tiempo) el contratiempo que se le presentó mientras interpretaba en Eindhoven la sonata Appasionata, cuyo significado explicó Beethoven con la frase: “lean la Tempestad de Shakespeare”. En el tercer movimiento, en el presto-fortissimo, en ese final salvaje, se rompió la banqueta con un fuerte chasquido. Rubinstein se puso blanco; pero, lejos de acobardarse, siguió tocando, medio de pie, medio sentado, con notas incorrectas, hasta el final.
Autobiografía en dos volúmenes: My Young Years (1973) y My Many Years (1980).
En una entrevista comentaba Daniel Barenboim: “La forma de tocar de Rubinstein era tan natural que a uno le parece un juego de niños. Cuando alguien intenta alcanzar semejante claridad se da cuenta de cuán difícil es lo aparentemente fácil”. Al preguntarle el crítico Joachim Kaiser cómo genera ese inconfundible sonido, Rubinstein respondió: “Es muy fácil: piso el pedal izquierdo y toco un poco más fuerte”, lo cual era sin duda de una exageración en tono algo jocoso, puesto que las grabaciones en video de sus interpretaciones nos revelan que no abusaba de este pedal, como la frase nos puede inducir a creer.
aëns, Franz Schubert y Robert Schumann.
Una vida como la de Arthur Rubinstein deja muchas anécdotas para contar, aquí queda constancia de unas pocas.
En uno de sus conciertos en el Teatro Principal de Palma de Mallorca le dijo al desesperado afinador, que no acertaba a ajustar una nota: “Déjelo, hombre. Si la gente no se va a dar cuenta”. Años más tarde, en el mismo escenario, hizo pasar a toda la gente que se había quedado a las puertas sin entrada y les dejó sentarse sobre el escenario alrededor de él.
Cuenta el director y pianista Daniel Barenboim que la primera vez que fue a visitarlo a los once años, muerto de miedo ante semejante eminencia musical, el maestro le dio un puro y una copa de coñac. La tensión quedó evidentemente aliviada, y la alegría con la que volvió Barenboim a casa les resultó a sus padres algo sospechosa.
Cuenta Astor Piazzolla que en 1939, a los dieciocho años, lo escuchó en el Teatro Colón (Buenos Aires) y quedó enamorado de su manera de tocar el piano. Decidió escribir un concierto para Piano, especialmente para él. Luego lo fue a visitar a su departamento en Buenos Aires para mostrárselo. La primera reacción de Rubinstein, aunque muy amable, fue la sorpresa de que el concierto fuese para piano solo. Comenzó a tocar los primeros compases del joven futuro genio de la música Argentina y le lanzó una mirada "fuerte y cordial". Le preguntó "¿Digame joven, a usted le gusta la música?" "Sí" respondió Astor. "¿Entonces, porqué no va a estudiarla?" "Justamente, por eso estoy acá, quiero estudiar música." Rubinstein se encargaría de hablar con el director de orquesta Juan José Castro que terminaría recomendando a Astor que estudie con Alberto Ginastera.
Joachim Kaiser narra en su libro “Große Pianisten in unserer Zeit” (Grandes pianistas de nuestro tiempo) el contratiempo que se le presentó mientras interpretaba en Eindhoven la sonata Appasionata, cuyo significado explicó Beethoven con la frase: “lean la Tempestad de Shakespeare”. En el tercer movimiento, en el presto-fortissimo, en ese final salvaje, se rompió la banqueta con un fuerte chasquido. Rubinstein se puso blanco; pero, lejos de acobardarse, siguió tocando, medio de pie, medio sentado, con notas incorrectas, hasta el final.
Autobiografía en dos volúmenes: My Young Years (1973) y My Many Years (1980).
viernes, 22 de octubre de 2010
miércoles, 20 de octubre de 2010
OBRAS NO OPERISTICAS DI VERDI
Entre las obras no operísticas de Giuseppe Verdi destacan:
Misa de Réquiem (1874)
Messa per Rossini (1869) (estrenada en Stuttgart en 1988) (compuesta con otros compositores)
Inno delle Nazioni (Himno de las naciones) (1862)
Cuatro Pezzi Sacri (primera audición el 7 de abril de 1898), una de sus obras tardías;
Cuarteto de Cuerdas en mi menor (1873)
Te Deum para coro y orquesta
Suoni la tromba (1848) himno patriótico con letra de Giuseppe Mameli.
Ave María (1880) para soprano y cuerdas
Canciones:
Sei Romanze (1838)
Non t'accostar all'urna (Jacopo Vittorelli)
More, Elisa, lo stanco poeta (Tommaso Bianchi)
In solitaria stanza (Jacopo Vittorelli)
Nell'orror di note oscura (Carlo Angiolini)
Perduta ho la pace
Deh, pietoso, o addolorata (Luigi Balestra)
L'esule (1839) (Temistocle Solera)
La seduzione (1839) (Luigi Balestra)
Guarda che bianca luna: notturno (1839) (Jacopo Vittorelli)
Album di Sei Romanze (1845)
Il tramonto (Andrea Maffei)
La zingara (S. Manfredo Maggioni)
Ad una stella (Maffei)
Lo Spazzacamino (Felice Romani)
Il Mistero (Felice Romani)
Brindisi (Maffei)
Il poveretto (1847) (Maggioni)
L'Abandonée (1849) (Escudier?)
Stornello (1869) (anon.)
Pietà Signor (1894) (Verdi y Boito
Misa de Réquiem (1874)
Messa per Rossini (1869) (estrenada en Stuttgart en 1988) (compuesta con otros compositores)
Inno delle Nazioni (Himno de las naciones) (1862)
Cuatro Pezzi Sacri (primera audición el 7 de abril de 1898), una de sus obras tardías;
Cuarteto de Cuerdas en mi menor (1873)
Te Deum para coro y orquesta
Suoni la tromba (1848) himno patriótico con letra de Giuseppe Mameli.
Ave María (1880) para soprano y cuerdas
Canciones:
Sei Romanze (1838)
Non t'accostar all'urna (Jacopo Vittorelli)
More, Elisa, lo stanco poeta (Tommaso Bianchi)
In solitaria stanza (Jacopo Vittorelli)
Nell'orror di note oscura (Carlo Angiolini)
Perduta ho la pace
Deh, pietoso, o addolorata (Luigi Balestra)
L'esule (1839) (Temistocle Solera)
La seduzione (1839) (Luigi Balestra)
Guarda che bianca luna: notturno (1839) (Jacopo Vittorelli)
Album di Sei Romanze (1845)
Il tramonto (Andrea Maffei)
La zingara (S. Manfredo Maggioni)
Ad una stella (Maffei)
Lo Spazzacamino (Felice Romani)
Il Mistero (Felice Romani)
Brindisi (Maffei)
Il poveretto (1847) (Maggioni)
L'Abandonée (1849) (Escudier?)
Stornello (1869) (anon.)
Pietà Signor (1894) (Verdi y Boito
martes, 19 de octubre de 2010
ERNANI......DI VERDI......
Ernani o El honor castellano es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, sobre un drama de Victor Hugo. Fue estrenada en el Teatro la Fenice, de Venecia, el 9 de marzo de 1844. Esta ópera tuvo éxito desde el principio, especialmente por su riqueza de melodías.
El Ernani de Verdi está basado en la exitosa pieza teatral de Víctor Hugo (titulada Hernani en la versión del francés), obra que había introducido el Romanticismo en París, derrotando las convenciones del teatro clásico francés.
Para el final de la ópera, Verdi compuso un trío que creía mejoraba el original de Hugo, en cuanto que la acción podía desarrollarse más rápidamente hasta alcanzar su culminación. Aquí, Ernani, Silva y Elvira se enfrentan. Silva reclama la vida de Ernani, mientras Elvira le pide compasión y Ernani reniega de su destino
Personajes
Personaje Tesitura Reparto el 9 de Marzo de 1844
Director:
Ernani (noble proscrito) tenor Carlo Guasco
Elvira (prometida de Ernani) soprano Sophie Loewe
Don Carlos (Emperador Carlos V) barítono Antonio Superchi
Ruy Gómez de Silva (enamorado de Elvira) bajo Antonio Selva
Giovanna (doncella de Elvira) soprano Laura Saini
Don Riccardo (escudero de Don Carlos) tenor Giovanni Lanner
Yago (escudero de Silva) bajo Andrea Bellini
Ciudadanos, bandidos, sirvientes, nobles, damas, etc.
después de “I Lombardi”, quiso avanzar hacia un nuevo objetivo: la creación de personajes con caracteres psicológicamente más elaborados. Para intentar alcanzar su deseo, solicitó de su nuevo libretista Francesco Maria Piave- por entonces un novato en el oficio- que se eliminara de Ernani (primera ópera donde Verdi pudo elegir argumento) cualquier cosa superflua, dejando bien clara y perceptible la acción. Por tanto el compositor se involucró en el guión y dejó al poeta la redacción de los versos: del encadenamiento de los hechos, él sería prácticamente el responsable. Merece destacarse que Ernani es la primera ópera con “tema español”, aspecto que va a ser bastante recurrente en su producción.
Elegir como argumento un drama de Víctor Hugo tenía desde luego su importancia. Hoy día y con perspectiva histórica, nos podemos dar cuenta de la preocupación del compositor por la base literaria de sus obras. Es un tema que llegaría a obsesionarle. Trabajó con piezas de Shakespeare, Schiller, Dumas, el Duque de Rivas, García Gutiérrez y lord Byron. Obras que, en su mayor parte, están encuadradas en el pleno romanticismo con todas las características que ello conlleva. Víctor Hugo era un poeta maldito, un vanguardista cuyas obras se consideraban subversivas e inmorales. Además el hecho de que un bandido fuera el protagonista de una ópera era algo casi inconcebible para la época.
Ernani es una ópera romántica en el sentido literal de la palabra y eso resulta sospechoso a los ojos de nuestro siglo pero era perfectamente creíble en su tiempo donde dominaba el sentimiento romántico. El libreto se hace más y más dinámico de un acto a otro: el primer acto se prolonga por espacio de casi una hora e incorpora primero al tenor y luego a la soprano, donde establecen su personalidad y las emociones que les impulsan. Con la entrada del barítono y el bajo, la historia comienza a moverse y desde ese momento hasta el fin de la ópera, sucede en rápida progresión y se va desprendiendo de todos los elementos externos hasta llegar al último acto en que solo se enfrentan los tres protagonistas. La música de Verdi armoniza con los personajes y su dilema romántico, pero no puede ser calificada como ópera de charanga: posee un fuerte acento, contiene rudeza y extroversión pero también momentos verdaderamente líricos. En definitiva, el resultado global es un bel canto de primera clase.
La rápida progresión en la acción, da ocasión al músico para demostrar su inagotable talento melódico y su certera habilidad teatral: hasta llegar a Rigoletto, nunca una partitura verdiana estuvo tan colmada de melodía. Son melodías sencillas y también elaboradas, expresando sentimientos tradicionales (el honor, el trono sin amor, el desafío o la traición). Es un caudal de canto, a veces, gallardo y declamatorio, a veces, orgulloso y vehemente. Ernani viene a ser como la quintaesencia del Verdi juvenil por la espontaneidad, fuerza, energía y vitalidad de su inspiración. Casi no hay una página que parezca inferior a otra y tampoco hay momentos innecesarios y banales.
Su argumento- a diferencia de Nabucco e I Lombardi- no estimulaba el fervor patriótico pero hay un momento del coro (Si ridesti il leon di Castiglia- que despierte de nuevo el león de Castilla) que pronto se transformó popularmente en (“Si ridesti il leon di Venezia”). También la célebre aria inicial de Elvira (“Ernani! Ernani, involami”) se tomaría- según cuenta la tradición bastantes años después- como un ruego a la joven Italia para que Víctor Manuel, rey del Piamonte, la liberara del abrazo aborrecido del Imperio Austro-Húngaro.
Los apuros vividos por Verdi para ponerse de acuerdo tanto en cantantes como en el tema a elegir en esta su quinta ópera, fueron múltiples. Pero Verdi, de apenas treinta años y un “recién llegado”, supo mantener con mano firme tanto a los cantantes como a la dirección del teatro y los resultados se justificaron ampliamente: Nabucco- a los ojos de sus compatriotas- le había elevado al primer rango entre los compositores nativos pero Ernani iba a hacerle internacionalmente famoso. Fue un éxito el estreno pero Verdi esperaba más: la mala interpretación de los cantantes conspiró, sin duda, contra él.
Ernani permaneció durante largo tiempo en el repertorio italiano mientras que óperas como Nabucco, Luisa Miller y el propio Macbeth se sumirían temporalmente en el olvido. ¿Cuál fue el secreto de su perdurable popularidad? Sin ninguna duda su fértil metodismo emparejándose con otra de las óperas favoritas del siglo: Il Trovatore. También tiene mucho que ver en ambas la gran dificultad de sus líneas vocales.
Con Ernani, Verdi impuso el vitalismo de la narración vocal y un romanticismo que se acercaba a la sensibilidad tanto de los protagonistas como del resto de los humanos de aquel tiempo y constituyó un firme paso en la afirmación de las ideas del autor, que ya empezaba a separarse de lo establecido, desarrollando su “estilo verdiano” pues siguió dando importancia a las voces pero la partitura orquestal comenzó a cobrar mucha más fuerza
El Ernani de Verdi está basado en la exitosa pieza teatral de Víctor Hugo (titulada Hernani en la versión del francés), obra que había introducido el Romanticismo en París, derrotando las convenciones del teatro clásico francés.
Para el final de la ópera, Verdi compuso un trío que creía mejoraba el original de Hugo, en cuanto que la acción podía desarrollarse más rápidamente hasta alcanzar su culminación. Aquí, Ernani, Silva y Elvira se enfrentan. Silva reclama la vida de Ernani, mientras Elvira le pide compasión y Ernani reniega de su destino
Personajes
Personaje Tesitura Reparto el 9 de Marzo de 1844
Director:
Ernani (noble proscrito) tenor Carlo Guasco
Elvira (prometida de Ernani) soprano Sophie Loewe
Don Carlos (Emperador Carlos V) barítono Antonio Superchi
Ruy Gómez de Silva (enamorado de Elvira) bajo Antonio Selva
Giovanna (doncella de Elvira) soprano Laura Saini
Don Riccardo (escudero de Don Carlos) tenor Giovanni Lanner
Yago (escudero de Silva) bajo Andrea Bellini
Ciudadanos, bandidos, sirvientes, nobles, damas, etc.
después de “I Lombardi”, quiso avanzar hacia un nuevo objetivo: la creación de personajes con caracteres psicológicamente más elaborados. Para intentar alcanzar su deseo, solicitó de su nuevo libretista Francesco Maria Piave- por entonces un novato en el oficio- que se eliminara de Ernani (primera ópera donde Verdi pudo elegir argumento) cualquier cosa superflua, dejando bien clara y perceptible la acción. Por tanto el compositor se involucró en el guión y dejó al poeta la redacción de los versos: del encadenamiento de los hechos, él sería prácticamente el responsable. Merece destacarse que Ernani es la primera ópera con “tema español”, aspecto que va a ser bastante recurrente en su producción.
Elegir como argumento un drama de Víctor Hugo tenía desde luego su importancia. Hoy día y con perspectiva histórica, nos podemos dar cuenta de la preocupación del compositor por la base literaria de sus obras. Es un tema que llegaría a obsesionarle. Trabajó con piezas de Shakespeare, Schiller, Dumas, el Duque de Rivas, García Gutiérrez y lord Byron. Obras que, en su mayor parte, están encuadradas en el pleno romanticismo con todas las características que ello conlleva. Víctor Hugo era un poeta maldito, un vanguardista cuyas obras se consideraban subversivas e inmorales. Además el hecho de que un bandido fuera el protagonista de una ópera era algo casi inconcebible para la época.
Ernani es una ópera romántica en el sentido literal de la palabra y eso resulta sospechoso a los ojos de nuestro siglo pero era perfectamente creíble en su tiempo donde dominaba el sentimiento romántico. El libreto se hace más y más dinámico de un acto a otro: el primer acto se prolonga por espacio de casi una hora e incorpora primero al tenor y luego a la soprano, donde establecen su personalidad y las emociones que les impulsan. Con la entrada del barítono y el bajo, la historia comienza a moverse y desde ese momento hasta el fin de la ópera, sucede en rápida progresión y se va desprendiendo de todos los elementos externos hasta llegar al último acto en que solo se enfrentan los tres protagonistas. La música de Verdi armoniza con los personajes y su dilema romántico, pero no puede ser calificada como ópera de charanga: posee un fuerte acento, contiene rudeza y extroversión pero también momentos verdaderamente líricos. En definitiva, el resultado global es un bel canto de primera clase.
La rápida progresión en la acción, da ocasión al músico para demostrar su inagotable talento melódico y su certera habilidad teatral: hasta llegar a Rigoletto, nunca una partitura verdiana estuvo tan colmada de melodía. Son melodías sencillas y también elaboradas, expresando sentimientos tradicionales (el honor, el trono sin amor, el desafío o la traición). Es un caudal de canto, a veces, gallardo y declamatorio, a veces, orgulloso y vehemente. Ernani viene a ser como la quintaesencia del Verdi juvenil por la espontaneidad, fuerza, energía y vitalidad de su inspiración. Casi no hay una página que parezca inferior a otra y tampoco hay momentos innecesarios y banales.
Su argumento- a diferencia de Nabucco e I Lombardi- no estimulaba el fervor patriótico pero hay un momento del coro (Si ridesti il leon di Castiglia- que despierte de nuevo el león de Castilla) que pronto se transformó popularmente en (“Si ridesti il leon di Venezia”). También la célebre aria inicial de Elvira (“Ernani! Ernani, involami”) se tomaría- según cuenta la tradición bastantes años después- como un ruego a la joven Italia para que Víctor Manuel, rey del Piamonte, la liberara del abrazo aborrecido del Imperio Austro-Húngaro.
Los apuros vividos por Verdi para ponerse de acuerdo tanto en cantantes como en el tema a elegir en esta su quinta ópera, fueron múltiples. Pero Verdi, de apenas treinta años y un “recién llegado”, supo mantener con mano firme tanto a los cantantes como a la dirección del teatro y los resultados se justificaron ampliamente: Nabucco- a los ojos de sus compatriotas- le había elevado al primer rango entre los compositores nativos pero Ernani iba a hacerle internacionalmente famoso. Fue un éxito el estreno pero Verdi esperaba más: la mala interpretación de los cantantes conspiró, sin duda, contra él.
Ernani permaneció durante largo tiempo en el repertorio italiano mientras que óperas como Nabucco, Luisa Miller y el propio Macbeth se sumirían temporalmente en el olvido. ¿Cuál fue el secreto de su perdurable popularidad? Sin ninguna duda su fértil metodismo emparejándose con otra de las óperas favoritas del siglo: Il Trovatore. También tiene mucho que ver en ambas la gran dificultad de sus líneas vocales.
Con Ernani, Verdi impuso el vitalismo de la narración vocal y un romanticismo que se acercaba a la sensibilidad tanto de los protagonistas como del resto de los humanos de aquel tiempo y constituyó un firme paso en la afirmación de las ideas del autor, que ya empezaba a separarse de lo establecido, desarrollando su “estilo verdiano” pues siguió dando importancia a las voces pero la partitura orquestal comenzó a cobrar mucha más fuerza
lunes, 18 de octubre de 2010
OBERTO..........DI VERDI
Oberto, Conte di San Bonifacio (Oberto, Conde de San Bonifacio) es la primera ópera compuesta por Giuseppe Verdi, en dos actos, con libreto en italiano de Antonio Piazza, reelaborado por Temistocle Solera. Se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 17 de noviembre de 1839 con gran éxito. Se nota una gran influencia de RossiniPersonajes
Leonora, soprano.
Cuniza, soprano.
Riccardo, tenor.
Oberto, bajo.
Imelda, mezzosoprano
En Bassano del Grappa en 1228, cerca del castillo de Ezzelino da Romano, algunos caballeros festejan al conde Riccardo di Salinguerra, y lo acompañan al castillo donde va a casarse con Cuniza, hermana de Ezzelino. Poco después llega Leonora, hija del conde Oberto de San Bonifacio, que, seducida por Riccardo, quiere impedir las bodas. También llega su padre, que la ha seguido para protegerla y vengarla. Oberto y la hija son recibidos por Cuniza, a la cual Leonora confiesa lo ocurrido entre ella y Riccardo. Cuniza promete que la ayudará a obtener justicia, y después de conducir a Oberto a una estancia vecina, reúne a sus partidarios. Hace llamar a su prometido, y le muestra a Leonora, pero el conde, sin inmutarse, declara haber abandonado a la joven porque le era infiel. Mientras Leonora protesta indignada, irrumpe Oberto, que jura matar a Riccardo. Cuniza, convencida de la buena fe de Leonora, confía a una doncella que sacrificará su amor para obligar al conde de Salinguerra a casarse con Leonora. Mientras tanto, sin embargo, Oberto busca a Riccardo para batirse en duelo, Riccardo intenta evitar el encuentro, pero Oberto se lanza contra él y el otro le contesta. En ese momento llegan Leonora y Cuniza, y Cuniza ordena a Riccardo que se case con Leonora. Sin dejarse ver, Oberto propone al rival que finja consentir, pero le advierte que lo esperará en un bosque cercano para continuar el encuentro.
Un grupo de caballeros oyen golpes de espadas que provienen del bosque y se precipitan allí, pero justo en ese momento Oberto cae, herido de muerte. Riccardo, dominado por los remordimientos, huye desesperado mientras llegan Cuniza y poco después Leonora, que ha descubierto el cuerpo de su padre. Cuniza consuela a la joven prometiéndole amistad y protección, pero Leonora, sintiéndose responsable de todo lo ocurrido, decide entrar en un convento para dedicarse a una vida de expiación de sus pecados
Leonora, soprano.
Cuniza, soprano.
Riccardo, tenor.
Oberto, bajo.
Imelda, mezzosoprano
En Bassano del Grappa en 1228, cerca del castillo de Ezzelino da Romano, algunos caballeros festejan al conde Riccardo di Salinguerra, y lo acompañan al castillo donde va a casarse con Cuniza, hermana de Ezzelino. Poco después llega Leonora, hija del conde Oberto de San Bonifacio, que, seducida por Riccardo, quiere impedir las bodas. También llega su padre, que la ha seguido para protegerla y vengarla. Oberto y la hija son recibidos por Cuniza, a la cual Leonora confiesa lo ocurrido entre ella y Riccardo. Cuniza promete que la ayudará a obtener justicia, y después de conducir a Oberto a una estancia vecina, reúne a sus partidarios. Hace llamar a su prometido, y le muestra a Leonora, pero el conde, sin inmutarse, declara haber abandonado a la joven porque le era infiel. Mientras Leonora protesta indignada, irrumpe Oberto, que jura matar a Riccardo. Cuniza, convencida de la buena fe de Leonora, confía a una doncella que sacrificará su amor para obligar al conde de Salinguerra a casarse con Leonora. Mientras tanto, sin embargo, Oberto busca a Riccardo para batirse en duelo, Riccardo intenta evitar el encuentro, pero Oberto se lanza contra él y el otro le contesta. En ese momento llegan Leonora y Cuniza, y Cuniza ordena a Riccardo que se case con Leonora. Sin dejarse ver, Oberto propone al rival que finja consentir, pero le advierte que lo esperará en un bosque cercano para continuar el encuentro.
Un grupo de caballeros oyen golpes de espadas que provienen del bosque y se precipitan allí, pero justo en ese momento Oberto cae, herido de muerte. Riccardo, dominado por los remordimientos, huye desesperado mientras llegan Cuniza y poco después Leonora, que ha descubierto el cuerpo de su padre. Cuniza consuela a la joven prometiéndole amistad y protección, pero Leonora, sintiéndose responsable de todo lo ocurrido, decide entrar en un convento para dedicarse a una vida de expiación de sus pecados
domingo, 17 de octubre de 2010
EL CANTAR DE LOS NIBELUNGOS
Primera página del manuscrito. (ca. 1230).El Cantar de los nibelungos es un poema épico de la Edad Media, escrito sobre el siglo XIII, anónimo, de origen germano.
También es conocido como Nibelungenlied (del alemán, idioma en que está escrito: literalmente significa "Canción de los nibelungos") o Nibelunge Not (por las palabras que aparecen en el último verso del manuscrito hallado en Hohenems (Austria), que significaría "Pena (o necesidad) de los nibelungos").
Este cantar de gesta reúne muchas de las leyendas existentes sobre los pueblos germánicos, mezcladas con hechos históricos y creencias mitológicas que, por la profundidad de su contenido, complejidad y variedad de personajes, se convirtió en la epopeya nacional alemana, con la misma jerarquía literaria del Cantar de mío Cid en España y el Cantar de Roldán en Francia.
En el Cantar de los Nibelungos se narra la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones de la corte de los burgundios, quien valiéndose de ciertos artificios consigue la mano de la princesa Krimilda. Sin embargo, una torpe indiscreción femenina termina por provocar una horrorosa cadena de venganzas. El traidor Hagen descubre que Sigfrido es invulnerable, por haber sido bañado con la sangre de un dragón, salvo en una pequeña porción de su espalda donde se depositó una hoja de tilo y la sangre no tocó su piel. Aprovechando este punto débil, le mata a traición en un arroyo. Krimilda se refugia entonces en la corte del rey Etzel (Atila), y deja pasar el tiempo, hasta que en un banquete convocado por Etzel, Krimilda consigue que su propio pueblo sea eliminado a traición. Tanto Hagen como la propia Krimilda fallecen en la espantosa carnicería subsecuente.
El manuscrito del Cantar, el cual es conservado en la Biblioteca Estatal de Baviera, fue inscrito en el Programa Memoria del Mundo de la UNESCO en el 2009 como reconocimiento de su significancia histórica.
El compositor alemán Richard Wagner se inspiró en alguna medida en este poema épico y en la tradición mitológica germánica y nórdica para componer la tetralogía operática "Der Ring des Nibelungen" ("El anillo del nibelungo").
El poema en sus varias formas escritas se perdió al final del s. XVI, pero manuscritos tan antiguos como del s. XIII serían redescubiertos en el XVIII. Existen 35 manuscritos conocidos del Nibelungenlied y sus variantes. 11 de ellos están esencialmente completos. La versión más antigua, sin embargo, parece ser la preservada como Manuscrito "B". Veinticuatro manuscritos están en diferentes estados de completitud, incluyendo una versión en alemán: (el manuscrito 'T'). El texto contiene aproximadamente 2.400 estrofas repartidas en 39 cantos. El título por el cual el poema ha sido conocido desde su descubrimiento se deriva de la línea final de una de las tres versiones principales, "hie hât daz mære ein ende: daz ist der Nibelunge liet" ("aquí la historia llega al final: éste es el cantar de los Nibelungos"). Liet aquí significa "cantar", "cuento" o "epopeya", más que, como en el alemán moderno, simplemente "canción". Las versiones de los manuscritos difieren considerablemente unas de otras. Los lingüistas y los literarios usualmente señalan tres grupos genealógicos principales para el grupo completo de manuscritos, con las dos versiones principales comprendiendo las copias más antiguas: *AB y *C. Esta categorización deriva de las firmas en los manuscritos *A, *B, y *C también como de las palabras del último verso en cada versión: "daz ist der Nibelunge liet" o "daz ist der Nibelunge nôt". En el s. XIX, el filólogo Karl Lachmann desarrolló esta categorización de las versiones en "Der Nibelunge Noth und die Klage nach der ältesten Überlieferung mit Bezeichnung des Unechten und mit den Abweichungen der gemeinen Lesart" (Berlín: Reimer, 1826
Sigfrido vence a los nibelungos
En el reino de los nibelungos, vivía un rey llamado Nibelungo, quien tenía dos hijos: Schilbungo y Nibelungo. Ambos murieron a manos de Sigfrido. En realidad Sigfrido, caminando, se encuentra con unos hombres extrayendo un tesoro, quienes al verlo, lo llaman y le dicen a Sigfrido que los ayude a llevar el tesoro y que él se quedaría con una parte de éste. Sigfrido, ya cansado, sigue alzando el botín pensando en las grandes riquezas, pero cuando estaban por llegar a su destino, los hombres traicionan a Sigfrido e intentan asesinarlo. De la batalla sale victorioso Sigfrido, quedándose con todo el tesoro, y a su vez con 1.000 hombres, a los cuales se lleva a su reino y utiliza como esclavos. Se decía que el tesoro tenía una maldición.
El punto débil de Sigfrido
La acción del poema es la siguiente: Sigfrido y Krimilda son dos hijos de reyes. Tras múltiples peripecias, se conocen y se casan. Por otra parte, el hermano mayor de Krimilda, el rey Gunter, desea casarse con Brunilda, reina de Islandia, caracterizada por su belleza, su vigor físico y su bravura; el hombre que quisiera casarse con ella, primero habría de vencerla en combate. Sigfrido ayuda a Gunter, y con su manto mágico, que lo vuelve invisible, pelea sin que Brunilda se dé cuenta, con lo que Gunter consigue su propósito.
Más tarde, Sigfrido halla al dragón Fafner y, tras derrotarlo, se baña en su sangre, ya que según la tradición esto le haría invulnerable.
Al poco tiempo surge la enemistad entre Brunilda y Krimilda, cuando se descubre la treta entre Sigfrido y Gunter, por lo que la primera decide vengarse a través de Hagen, un caballero de la corte de Gunter que desea poseer el tesoro nibelungo de Sigfrido. Y lo hace a traición, ya que averigua por Krimilda cuál es el punto débil de Sigfrido, cuya imbatibilidad se atribuye a la sangre de un dragón con la que bañó su cuerpo. Hagen mata en una cacería a Sigfrido, arrebata el tesoro a Krimilda y lo esconde. El ataque mortal a Sigfrido es posible ya que, en el momento de bañarse con la sangre del dragón, una hoja cubrió la espalda del héroe a la altura del corazón, dejándola vulnerable.
La segunda parte tiene lugar trece años después de estos hechos. Atila, rey de los hunos, desea casarse con Krimilda, la cual, deseosa de vengarse de los asesinos de Sigfrido, accede. Krimilda va al reino de Atila, se casa con él y tienen un hijo. Pasan trece años y la heroína pide a su esposo que invite a la corte a su hermano el rey Gunter y su séquito. Este accede, pese a las recomendaciones en contra de Hagen
Gunter y Hagen parten acompañados de mil guerreros y tras un largo viaje llegan al castillo de Atila. Poco tiempo después de su llegada empiezan las escaramuzas, al principio con poca intensidad, pero después se generalizan. Mueren primero los caballeros menos importantes, y después lo hacen los de más valor. Hagen asesina al hijo de Krimilda y Atila. Al final, Gunter y Hagen son derrotados y hechos presos. Krimilda exige a Hagen que les diga dónde está el tesoro de Sigfrido, y tras la negativa del prisionero, lo mata. El rey Atila reconoce el valor de su enemigo Hagen, por lo que reprocha a Krimilda su muerte; su pesar es compartido por el caballero Hildebrando, que decide vengar a Hagen y asesina a Krimilda. Con este sangriento desenlace concluye el "Cantar de los nibelungos".
También es conocido como Nibelungenlied (del alemán, idioma en que está escrito: literalmente significa "Canción de los nibelungos") o Nibelunge Not (por las palabras que aparecen en el último verso del manuscrito hallado en Hohenems (Austria), que significaría "Pena (o necesidad) de los nibelungos").
Este cantar de gesta reúne muchas de las leyendas existentes sobre los pueblos germánicos, mezcladas con hechos históricos y creencias mitológicas que, por la profundidad de su contenido, complejidad y variedad de personajes, se convirtió en la epopeya nacional alemana, con la misma jerarquía literaria del Cantar de mío Cid en España y el Cantar de Roldán en Francia.
En el Cantar de los Nibelungos se narra la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones de la corte de los burgundios, quien valiéndose de ciertos artificios consigue la mano de la princesa Krimilda. Sin embargo, una torpe indiscreción femenina termina por provocar una horrorosa cadena de venganzas. El traidor Hagen descubre que Sigfrido es invulnerable, por haber sido bañado con la sangre de un dragón, salvo en una pequeña porción de su espalda donde se depositó una hoja de tilo y la sangre no tocó su piel. Aprovechando este punto débil, le mata a traición en un arroyo. Krimilda se refugia entonces en la corte del rey Etzel (Atila), y deja pasar el tiempo, hasta que en un banquete convocado por Etzel, Krimilda consigue que su propio pueblo sea eliminado a traición. Tanto Hagen como la propia Krimilda fallecen en la espantosa carnicería subsecuente.
El manuscrito del Cantar, el cual es conservado en la Biblioteca Estatal de Baviera, fue inscrito en el Programa Memoria del Mundo de la UNESCO en el 2009 como reconocimiento de su significancia histórica.
El compositor alemán Richard Wagner se inspiró en alguna medida en este poema épico y en la tradición mitológica germánica y nórdica para componer la tetralogía operática "Der Ring des Nibelungen" ("El anillo del nibelungo").
El poema en sus varias formas escritas se perdió al final del s. XVI, pero manuscritos tan antiguos como del s. XIII serían redescubiertos en el XVIII. Existen 35 manuscritos conocidos del Nibelungenlied y sus variantes. 11 de ellos están esencialmente completos. La versión más antigua, sin embargo, parece ser la preservada como Manuscrito "B". Veinticuatro manuscritos están en diferentes estados de completitud, incluyendo una versión en alemán: (el manuscrito 'T'). El texto contiene aproximadamente 2.400 estrofas repartidas en 39 cantos. El título por el cual el poema ha sido conocido desde su descubrimiento se deriva de la línea final de una de las tres versiones principales, "hie hât daz mære ein ende: daz ist der Nibelunge liet" ("aquí la historia llega al final: éste es el cantar de los Nibelungos"). Liet aquí significa "cantar", "cuento" o "epopeya", más que, como en el alemán moderno, simplemente "canción". Las versiones de los manuscritos difieren considerablemente unas de otras. Los lingüistas y los literarios usualmente señalan tres grupos genealógicos principales para el grupo completo de manuscritos, con las dos versiones principales comprendiendo las copias más antiguas: *AB y *C. Esta categorización deriva de las firmas en los manuscritos *A, *B, y *C también como de las palabras del último verso en cada versión: "daz ist der Nibelunge liet" o "daz ist der Nibelunge nôt". En el s. XIX, el filólogo Karl Lachmann desarrolló esta categorización de las versiones en "Der Nibelunge Noth und die Klage nach der ältesten Überlieferung mit Bezeichnung des Unechten und mit den Abweichungen der gemeinen Lesart" (Berlín: Reimer, 1826
Sigfrido vence a los nibelungos
En el reino de los nibelungos, vivía un rey llamado Nibelungo, quien tenía dos hijos: Schilbungo y Nibelungo. Ambos murieron a manos de Sigfrido. En realidad Sigfrido, caminando, se encuentra con unos hombres extrayendo un tesoro, quienes al verlo, lo llaman y le dicen a Sigfrido que los ayude a llevar el tesoro y que él se quedaría con una parte de éste. Sigfrido, ya cansado, sigue alzando el botín pensando en las grandes riquezas, pero cuando estaban por llegar a su destino, los hombres traicionan a Sigfrido e intentan asesinarlo. De la batalla sale victorioso Sigfrido, quedándose con todo el tesoro, y a su vez con 1.000 hombres, a los cuales se lleva a su reino y utiliza como esclavos. Se decía que el tesoro tenía una maldición.
El punto débil de Sigfrido
La acción del poema es la siguiente: Sigfrido y Krimilda son dos hijos de reyes. Tras múltiples peripecias, se conocen y se casan. Por otra parte, el hermano mayor de Krimilda, el rey Gunter, desea casarse con Brunilda, reina de Islandia, caracterizada por su belleza, su vigor físico y su bravura; el hombre que quisiera casarse con ella, primero habría de vencerla en combate. Sigfrido ayuda a Gunter, y con su manto mágico, que lo vuelve invisible, pelea sin que Brunilda se dé cuenta, con lo que Gunter consigue su propósito.
Más tarde, Sigfrido halla al dragón Fafner y, tras derrotarlo, se baña en su sangre, ya que según la tradición esto le haría invulnerable.
Al poco tiempo surge la enemistad entre Brunilda y Krimilda, cuando se descubre la treta entre Sigfrido y Gunter, por lo que la primera decide vengarse a través de Hagen, un caballero de la corte de Gunter que desea poseer el tesoro nibelungo de Sigfrido. Y lo hace a traición, ya que averigua por Krimilda cuál es el punto débil de Sigfrido, cuya imbatibilidad se atribuye a la sangre de un dragón con la que bañó su cuerpo. Hagen mata en una cacería a Sigfrido, arrebata el tesoro a Krimilda y lo esconde. El ataque mortal a Sigfrido es posible ya que, en el momento de bañarse con la sangre del dragón, una hoja cubrió la espalda del héroe a la altura del corazón, dejándola vulnerable.
La segunda parte tiene lugar trece años después de estos hechos. Atila, rey de los hunos, desea casarse con Krimilda, la cual, deseosa de vengarse de los asesinos de Sigfrido, accede. Krimilda va al reino de Atila, se casa con él y tienen un hijo. Pasan trece años y la heroína pide a su esposo que invite a la corte a su hermano el rey Gunter y su séquito. Este accede, pese a las recomendaciones en contra de Hagen
Gunter y Hagen parten acompañados de mil guerreros y tras un largo viaje llegan al castillo de Atila. Poco tiempo después de su llegada empiezan las escaramuzas, al principio con poca intensidad, pero después se generalizan. Mueren primero los caballeros menos importantes, y después lo hacen los de más valor. Hagen asesina al hijo de Krimilda y Atila. Al final, Gunter y Hagen son derrotados y hechos presos. Krimilda exige a Hagen que les diga dónde está el tesoro de Sigfrido, y tras la negativa del prisionero, lo mata. El rey Atila reconoce el valor de su enemigo Hagen, por lo que reprocha a Krimilda su muerte; su pesar es compartido por el caballero Hildebrando, que decide vengar a Hagen y asesina a Krimilda. Con este sangriento desenlace concluye el "Cantar de los nibelungos".
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