La música es al mismo tiempo un arte y una ciencia, por lo cual debe ser apreciada emocionalmente y comprendida intelectualmente. Como ocurre con cualquier arte y con cualquier ciencia, no existen límites a su perfeccionamiento ni a su comprensión..............(Salvat-Grandes Compositores)
3.- Sucesión de sonidos agradables al oído. Arte de combinarlos............ (Diccionario LNS)
Es el efecto agradable que producen al oído, las vibraciones de un cuerpo sonoro.......(Fanny de Lemos)
Hay tres maneras de producir un sonido y estas son: por percusión o golpe, por frotación y por vibración del aire a través de un tubo.
Actualmente se puede producir sonidos a través de medios electrónicos y digitales que provocan la vibración de cuerpos que traducen el sonido como por ejemplo las membranas de los altavoces.
Si las vibraciones se producen en forma regular se produce sonido y si las vibraciones se producen irregularmente se produce ruido
El sonido tiene 4 características que son: la altura , la intensidad, la duración y el timbre
LA ALTURA
Habíamos dicho que el sonido es producido por vibraciones, estas vibraciones generan unas ondas que atraviesan el aire y llegan hasta el oído (ondas sonoras). La frecuencia, es decir, el número de vibraciones que se realicen por segundo determinan la altura del sonido: graves y agudos
- Sonidos graves son aquellos que se producen cuando la frecuencia es baja, es decir cuando se realicen menos vibraciones por segundo. Mientras más baja sea la frecuencia más grave es el sonido.
- Sonidos agudos son aquellos que se producen cuando la frecuencia es alta, es decir cuando se realicen más vibraciones por segundo. Mientras más alta sea la frecuencia, más agudo es el sonido.
LA INTENSIDAD
Así como la altura del sonido depende de la frecuencia, la intensidad depende de la amplitud de la onda sonora. Mientras mas intensa sea la vibración, la amplitud de la onda sonora será mayor .
sábado, 25 de diciembre de 2010
¿QUE ES EL ARTE?
Dice Rodin que El arte es el placer de un espíritu que penetra en la naturaleza y descubre que también ésta tiene alma".
Cuando yo estudié se definía el arte como “la realización de la belleza por la persona humana”, entendiéndose por belleza “aquello que visto agrada”. Hoy día pocos admitirían esta definición que tendría su otro extremo en considerar arte a “aquello que llama la atención” poniéndose el énfasis en la novedad y en ruptura. Entre estos dos extremos podemos encontrar una multitud de definiciones de arte de las cuales entresacamos estos elementos:
- El sujeto: Se trata de una actividad humana realizada por el artista. E. Gombrich, llega a decir que «En realidad el arte no existe: sólo hay artistas».
- El objeto del arte es el alma de la naturaleza exterior o interior al artista. Todos coinciden en afirmar que, como dice Aristóteles, la finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia de las cosas, no el copiar su apariencia, es trascender lo vulgar y ordinario mediante recursos artísticos.
- Los instrumentos o recursos plásticos, lingüísticos, sonoros, o mixtos lo que supone tener alguna tipo de destreza en las técnicas que se utilicen en el desarrollo propio de esa manifestación artística.
- La novedad o ruptura de manera que la obra creada debe poder aportar algún tipo de visión nueva. Este punto en sí importante ha llegado a veces a imponerse sobre los otros, sobre todo en cierto “arte” actual, hasta el punto de olvidar los otros elementos. De todas maneras hay que tener en cuenta que con el sólo hecho de que el artista refleje en la obra su personalidad única e irrepetible, ya ofrece una novedad…
5. El observador del arte en quien provoca algún tipo de emoción o asombro. Este debe tener algún tipo de formación en la disciplina concreta del arte que experimenta para incrementar el placer artístico. Aunque no por ser experto en arte se va a disfrutar más, sí es cierto que la capacidad de observar el todo, comprendiendo los detalles y la técnica ofrece una experiencia artística más intensa. Con todo debe considerarse también el peligro de volverse "tecnocrítico" y juzgar la obra de arte exclusivamente por la calidad de sus "componentes" y no por la obra de arte en sí misma.
jueves, 23 de diciembre de 2010
DAVID DEL PUERTO
David del Puerto cursó sus primeros estudios musicales en Madrid a finales de la década de 1970. Se formó con los maestros Francisco Guerrero y Luis de Pablo, en las disciplinas de armonía y composición, así como con Alberto Potín y Jesús María Corral.
Dedicado profesionalmente a la música desde principios de los años 1980, su consagración se produjo en 1986 tras ser invitado a participar en el Almeida Festival of Contemporary Music de Londres con dos de sus obras. Poco después recibió de Pierre Boulez el encargo de escribir una nueva obra para el Ensemble InterContemporain (Daneb, 1988). En 1987, su obra Veladura fue seleccionada para ser interpretada en París en el concierto “La Escuela Española Contemporánea”, con Guerrero, de Pablo y Halffter.
En 1993 consiguió el Premio “Gaudeamus” en Ámsterdam con el Concierto para oboe y conjunto de cámara, así como el premio del programa “El Ojo Crítico” de Radio Clásica de Radio Nacional de España.
Ha sido profesor emérito de composición en varios conservatorios de música y universidades en Bélgica, Holanda, Estados Unidos, y España. Asimismo, ha participado en congresos y ha ofrecido numerosas conferencias en distintos centros pedagógicos europeos. Actualmente es profesor de Análisis en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid.
Algunos de los intérpretes más destacados de sus obras han sido la Orquesta Nacional de España, Orquesta de RTVE, JONDE, ORCAM, Real Filharmonía de Galicia, OSPA, London Sinfonietta Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, Wisconsin University Symphony Orchestra, Orchestre Symphonique du Rhin-Mulhouse, Plural Ensemble, Grup Instrumental de Valencia, Taller Sonoro y el Cuarteto Casals.
Han interpretado sus obras solistas como Ernest Rombout, Ananda Sukarlan, Ángel Luis Castaño, Evelyn Glennie Miguel Bernat y Sarah Leonard, y directores como José Ramón Encinar, Sakari Oramo, Diego Masson, Luca Pfaff, Josep Pons, Fabián Panisello, Tapio Tuomela y Pablo Heras.
Durante la temporada 1999-2000 fue compositor de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), para la que compuso Mito, para 13 instrumentos, así como Fantasía Segunda (orquesta). En 2002 estrenó su obra escénica Sol de Invierno, para mezzosoprano, barítono y seis percusionistas, basada en Espectros ,de Ibsen, por encargo del conjunto «Drumming» de Oporto.
En 2005 recibió el Premio Nacional de Música (categoría de Composición) por su trayectoria artística, especialmente por el estreno de su Sinfonía nº. 1.
Dedicado profesionalmente a la música desde principios de los años 1980, su consagración se produjo en 1986 tras ser invitado a participar en el Almeida Festival of Contemporary Music de Londres con dos de sus obras. Poco después recibió de Pierre Boulez el encargo de escribir una nueva obra para el Ensemble InterContemporain (Daneb, 1988). En 1987, su obra Veladura fue seleccionada para ser interpretada en París en el concierto “La Escuela Española Contemporánea”, con Guerrero, de Pablo y Halffter.
En 1993 consiguió el Premio “Gaudeamus” en Ámsterdam con el Concierto para oboe y conjunto de cámara, así como el premio del programa “El Ojo Crítico” de Radio Clásica de Radio Nacional de España.
Ha sido profesor emérito de composición en varios conservatorios de música y universidades en Bélgica, Holanda, Estados Unidos, y España. Asimismo, ha participado en congresos y ha ofrecido numerosas conferencias en distintos centros pedagógicos europeos. Actualmente es profesor de Análisis en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid.
Algunos de los intérpretes más destacados de sus obras han sido la Orquesta Nacional de España, Orquesta de RTVE, JONDE, ORCAM, Real Filharmonía de Galicia, OSPA, London Sinfonietta Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, Wisconsin University Symphony Orchestra, Orchestre Symphonique du Rhin-Mulhouse, Plural Ensemble, Grup Instrumental de Valencia, Taller Sonoro y el Cuarteto Casals.
Han interpretado sus obras solistas como Ernest Rombout, Ananda Sukarlan, Ángel Luis Castaño, Evelyn Glennie Miguel Bernat y Sarah Leonard, y directores como José Ramón Encinar, Sakari Oramo, Diego Masson, Luca Pfaff, Josep Pons, Fabián Panisello, Tapio Tuomela y Pablo Heras.
Durante la temporada 1999-2000 fue compositor de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), para la que compuso Mito, para 13 instrumentos, así como Fantasía Segunda (orquesta). En 2002 estrenó su obra escénica Sol de Invierno, para mezzosoprano, barítono y seis percusionistas, basada en Espectros ,de Ibsen, por encargo del conjunto «Drumming» de Oporto.
En 2005 recibió el Premio Nacional de Música (categoría de Composición) por su trayectoria artística, especialmente por el estreno de su Sinfonía nº. 1.
miércoles, 22 de diciembre de 2010
ALMUDENA CABO
Almudena Cano
Pianista
Catedrática de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Formada principalmente en Madrid, su ciudad natal, con Carmen Díez Martín en el Real Conservatorio Superior de Música, y en Amsterdam con Jan Wijn en el Sweelinck Conservatorium, la influencia recibida del profesor bilbaíno Juan Carlos Zubéldia, con quien estudió durante casi veinte años, fue enorme y decisiva en su evolución musical.
Como concertista actuó en España, Holanda, Bélgica, Portugal, Polonia, Hungría, Alemania, Gran Bretaña y República Dominicana, tanto en recitales como en conciertos de cámara, así como en grabaciones para las radios estatales de España, Holanda y Bélgica y para Televisión Española.
Como solista actuó con las orquestas Ciudad de Valladolid, ALPHO del Conservatorio de Amsterdam, Caecilia Consort de Holanda, Sinfónica Nacional de Santo Domingo, Orquesta de Córdoba, Sinfónica de Castilla y León, Ciudad de Granada, Sinfónica de Tenerife, Reina Sofía de Madrid, Mozarteum de Salzburgo (actuación en el Teatro Real de Madrid) y Virtuosos de Moscú, con los directores Luis Remartínez, Joop van Zon, Max Bragado, Jose Ramón Encinar, Clark Suttle, Adan Natanek, Leo Brouwer, Julio de Windt, Arturo Tamayo, David Stern, Hans Graf y Vladimir Spivakov.
Su grabación de 12 Sonatas de José Ferrer recibió del Ministerio de Cultura el Premio Nacional del Disco 1981.
Profunda y activamente interesada en la enseñanza musical, fue la creadora y directora, durante las primeras ocho ediciones, de la Escuela de Verano para Jóvenes Pianistas "Ciudad de Lucena", que alcanzó un gran prestigio por su calidad y originalidad, así como del Festival Internacional de Piano 'Ciudad de Lucena'. Igualmente fue co-creadora de los Cursos de Especialización Musical de la Universidad de Alcalá y de la revista especializada Quodlibet de la misma Universidad. Escribió artículos sobre la enseñanza musical y sobre temas de su especialidad en diversos periódicos y revistas de música. (v. articulos)
Impartió cursos y clases magistrales en un gran número de Conservatorios españoles. (v. docencia)
Hasta su fallecimiento, el día 3 de octubre de 2006, fue Catedrática de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (España).
Como concertista actuó en España, Holanda, Bélgica, Portugal, Polonia, Hungría, Alemania, Gran Bretaña y República Dominicana, tanto en recitales como en conciertos de cámara, así como en grabaciones para las radios estatales de España, Holanda y Bélgica y para Televisión Española.
Como solista actuó con las orquestas Ciudad de Valladolid, ALPHO del Conservatorio de Amsterdam, Caecilia Consort de Holanda, Sinfónica Nacional de Santo Domingo, Orquesta de Córdoba, Sinfónica de Castilla y León, Ciudad de Granada, Sinfónica de Tenerife, Reina Sofía de Madrid, Mozarteum de Salzburgo (actuación en el Teatro Real de Madrid) y Virtuosos de Moscú, con los directores Luis Remartínez, Joop van Zon, Max Bragado, Jose Ramón Encinar, Clark Suttle, Adan Natanek, Leo Brouwer, Julio de Windt, Arturo Tamayo, David Stern, Hans Graf y Vladimir Spivakov.
Su grabación de 12 Sonatas de José Ferrer recibió del Ministerio de Cultura el Premio Nacional del Disco 1981.
Profunda y activamente interesada en la enseñanza musical, fue la creadora y directora, durante las primeras ocho ediciones, de la Escuela de Verano para Jóvenes Pianistas "Ciudad de Lucena", que alcanzó un gran prestigio por su calidad y originalidad, así como del Festival Internacional de Piano 'Ciudad de Lucena'. Igualmente fue co-creadora de los Cursos de Especialización Musical de la Universidad de Alcalá y de la revista especializada Quodlibet de la misma Universidad. Escribió artículos sobre la enseñanza musical y sobre temas de su especialidad en diversos periódicos y revistas de música. (v. articulos)
Impartió cursos y clases magistrales en un gran número de Conservatorios españoles. (v. docencia)
Hasta su fallecimiento, el día 3 de octubre de 2006, fue Catedrática de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (España).
REFLEXION PERSONAL .
Interpretar música escrita por compositores en un instrumento de los llamados tradicionales - o con la voz - es quizás el cometido fundamental de los centros de enseñanza musical asociados tradicionalmente a la música clásica - conservatorios, escuelas, academias, etc.- ya que, aunque en estas instituciones la música también se estudia desde una perspectiva musicológica, teórica y metodológica, y también se trabaja la creación de música nueva, la transmisión y proyección de toda música pretérita o actual y la comunicación artística del hecho musical la hacen los intérpretes. Incluso los músicos que derivan hacia otra especialidad distinta a la interpretación instrumental comienzan su formación musical dentro del mundo de la habilidad instrumental al servicio de la música escrita por otros.
En la reflexión que quiero hacer a continuación pretendo resaltar la conexión entre la formación instrumental que recibe un futuro intérprete y las diversas áreas que configuran sus estudios musicales, pero estableciendo el perfil del objetivo final, del acabado, del - dicho en términos poco adecuados al espíritu artístico- producto que debería salir de un centro de enseñanza musical que forme intérpretes profesionales.
Dada mi condición de pianista, parece más sensato que centre mis argumentos en la enseñanza de mi instrumento, pero creo sinceramente que, cambiando títulos de obras, terminología técnica específica del piano y alguna cosilla más, todo lo que aquí expongo se puede fácilmente trasladar a cualquier otro instrumento, porque en esencia la formación necesaria para cualquier intérprete bebe de las mismas fuentes.
También tendré que hacer alguna referencia tanto al estado y la realidad de la enseñanza musical en España en los últimos años como al futuro que empieza a configurarse con la aplicación de la reforma de la enseñanza musical que implanta la LOGSE, pero a pesar de no abandonar mi beligerancia en contra del Plan del 66 y a favor de la LOGSE, en este artículo quisiera plantear también criterios sobre la formación musical que van más allá de aquellos que son mero objeto de discrepancia entre profesores de conservatorios con ideas distintas. Estos criterios son difíciles de configurar en un plan de estudios, pues inciden en aquello que todo instrumentista que se precie debe saber plantearse y saber hacer, ya sea de una manera intuitiva y resultante de su propia experiencia, o por obra y gracia de un profesor que le haya mostrado adecuadamente el camino a recorrer.
La posibilidad de recibir los conocimientos y la experiencia musical necesaria para interpretar música dependen más quizás de la habilidad, la imaginación y la calidad artística y musical del profesor que de lo que a éste se le exige saber en el temario y las pruebas prácticas de sus oposiciones.
Uno de los inconvenientes que tiene cursar estudios en un conservatorio o similar es que, a pesar de ser centros teóricamente pensados para formar profesionales, terminan siendo lugares llenos de obstáculos para conseguir una titulación, donde el inevitable academicismo desdibuja la nitidez de los objetivos reales y su posterior proyección en los diversos ámbitos del mundo musical profesional.
Es evidente que el hábito no hace al monje, y así como muy pocos de los que se titulan como pianistas reúnen las condiciones mínimas para ser considerados intérpretes, también es evidente que la titulación más apropiada para un futuro intérprete será la que le acerque en sus contenidos a los planteamientos técnicos y musicales que van a acompañarle en su vida profesional; son poquísimos los titulados superiores que han recibido alguna vez formación o información sobre aspectos fundamentales de la interpretación, de la percepción musical y de la comunicación artística (espero que nadie se ofenda, ya que hago esta afirmación profundamente convencida de que es casi imposible que un centro de enseñanza musical, incluso el más prestigioso del mundo, consiga incluir en sus planes de estudios ni una quinta parte de los aspectos relacionados con el arte de interpretar). La perspectiva que tiene un alumno que aborda los estudios superiores es bastante escasa, pero también lo es a veces la de los profesores, ya que tendemos a olvidarnos de la necesaria integración de los conocimientos en las distintas áreas o asignaturas relacionadas con la música, sin olvidar que existen también otros conocimientos que abarcan una amplia gama de aspectos del pensamiento humano y que no suelen estar en la oferta pedagógica de un conservatorio: filosofía, literatura, historia de las ideas, historia socio-política, etc.
Es evidente que no es posible determinar compartimentos estancos en el conocimiento de la música, pues toda la comprensión sonora y estética es el resultado de una experiencia y una práctica diaria durante años que engloba muchos factores aparentemente distintos y relacionados tanto con el intelecto como con la percepción, la sensibilidad musical y la capacidad emotiva.
Resulta difícil imaginar a un aprendiz de intérprete que no dedique todo el tiempo de que dispone a oír música, a conocer obras y autores que aún desconoce, a familiarizarse con el repertorio para otros instrumentos, a conocer el texto de los Lieder, los argumentos de las óperas, a leer lo que otros han escrito sobre música, a indagar y tratar de penetrar en lo más profundo de las obras, del pensamiento que anima al compositor, de sus inquietudes formales o estéticas, del ambiente sociocultural que le alimenta, en una palabra, a sumergirse en todo lo que influye en esta actividad artística, que más que una profesión es una pasión.
Aún a sabiendas de la dificultad de referirse a algunos aspectos sin mencionar aquellos otros que obviamente influyen, comenzaré por definir de la mejor manera posible el perfil que, a mi entender, debe tener un intérprete de finales del siglo XX:
Preparación musical
- Conocimiento y asimilación del lenguaje tonal, con una clara comprensión de los aspectos armónicos, melódicos, rítmicos, polifónicos, etc. que están presentes en la música de los siglos XVII, XVIII y XIX, que son fundamentales en el repertorio del instrumento.
La asimilación de los procedimientos musicales tiene que ser auditiva y práctica, pues de nada sirve saber clasificar un acorde, analizar una melodía o definir las voces que están presentes en un pasaje polifónico si estos conocimientos se limitan al aspecto puramente teórico. Un intérprete tiene que ser capaz de distinguir auditivamente, por ejemplo, las distintas inversiones de cualquier acorde, saber reproducir con la voz o en el piano cualquier melodía o tema con su perfil rítmico, ser capaz de percibir voces diferentes y poder delimitar de oído las distintas secciones de una obra.
- Conocimiento y asimilación auditiva de la evolución del lenguaje tonal propia de finales del XIX, su transformación hacia la atonalidad, hacia la música dodecafónica y serial, hacia todos aquellos aspectos que conforman la primera mitad del XX que están presentes en una gran parte del repertorio fundamental del instrumento: politonalidad, modalidad, etc.
-Asimilación auditiva de las tendencias musicales de la segunda mitad del sigo XX, con un selectivo acercamiento a las distintas tendencias y a los lenguajes de los compositores más emblemáticos.
Con estos tres puntos he mencionado la necesidad de asimilar auditivamente música de cuatro siglos. Es evidente que el repertorio llamado “tradicional” de un pianista comienza a mediados del XVIII y finaliza a mediados del XX, y tanto la música previa - claramente escrita para otros instrumentos como el clave- como la posterior -sujeta a una especialización bastante radical aún hoy- no tienen por qué ser objeto de estudio exhaustivo y prolongado. Sin embargo, en aras de una real comprensión de la evolución del lenguaje, es realmente importante conocer los planteamientos y las inquietudes de las que se parte en el XVII, y también los resultados que son plasmación de una búsqueda muy diversificada y ramificada en las últimas décadas de este siglo.
La asimilación musical es un proceso de interiorización de la escucha que permite comprender, sentir y reproducir. No se puede pretender que la asimilación, la comprensión musical, sean producto de una agotadora repetición de los giros musicales que leemos en la partitura. Cuando la partitura es un manual de instrucciones donde se nos dice que si la nota está escrita en la tercera línea (en clave de Sol) tenemos que hundir la tecla “si”, nuestra capacidad musical es tremendamente limitada: somos incapaces de leer a primera vista porque no sabemos anticipar el devenir de la música; no existe una conexión entre lo que hacen las voces y sus acompañamientos; las indicaciones complementarias (articulación, dinámica, fraseo, etc.) resultan añadidos con poco o ningún sentido para nosotros pues - al igual que hacemos con las notas, claves, compases, etc.- los aplicamos según aparecen en la partitura ante nuestros ojos, y así sucesivamente.
Es imprescindible que el futuro músico desarrolle su capacidad musical sobre la base de asimilar ideas musicales siempre puestas en práctica vocal o instrumentalmente. Estas ideas tienen unos perfiles armónicos, melódicos, rítmicos y métricos muy definidos (y da igual que la idea sea una improvisación, una pequeña composición, un ejercicio o la obra de un compositor) de los que no se puede prescindir, y se asimilan a la vez pues forman un todo inseparable. Tras esta asimilación, se puede empezar el proceso de transcripción a una partitura, pero sólo cuando los signos que se escriben se entienden como una aproximación a la idea original y una manera de comunicarla a otros “por carta”.
Preparación técnica
Es necesario tener en cuenta que toda práctica instrumental, por temprana que sea, debe tener por objetivo la buena asimilación técnica de ciertas fórmulas musicales que van a tener una constante presencia en el repertorio del instrumento. La correcta sistematización de los procedimientos más habituales (con la técnica que sea) ayudan a establecer una perfecta colaboración y coordinación entre la comprensión musical y su plasmación en el instrumento. Por establecer un símil, se trata de conseguir lo que en deporte se denomina “buenos fundamentos técnicos”, o hacer el equivalente a lo que en danza ejercitan hasta la saciedad pero siempre con un sentido expresivo perfectamente definido en cada movimiento: hacer barra.
Con demasiada frecuencia se habla de técnica pianística refiriéndose a las propuestas y soluciones que tal o cual autor o pedagogo sugiere para las diferentes dificultades: las octavas se hacen “así”, las escalas “asao”, el brazo debe utilizarse de esta manera, el dedo debe hacer estos movimientos, etc.
Quizás sería más sensato que el futuro intérprete - o su profesor- se centrara en conseguir plasmar la idea musical que subyace en la partitura que tiene delante y, partiendo de unos supuestos técnicos básicos que casi todas las escuelas mencionan como indispensables, realizara música en vez de esforzarse en ejercitar correctamente su coreografía técnica. Partiendo de la base de que se deben utilizar movimientos adecuados, se debe estar lo más relajado posible, se debe circunscribir el esfuerzo al mínimo indispensable, es preferible enfocar la articulación de los sonidos con un objetivo sonoro y musical, en vez de adjudicar al staccato tales movimientos de la mano o el brazo, al legato tales procedimientos musculares o al cantabile tal zona de la yema del dedo.
La formación teórica
La iniciación teórica en los conservatorios se hace con el solfeo o con lo que ahora se denomina lenguaje musical, que se compagina con la primera etapa de formación instrumental. Tras pocos años se empieza a añadir formación teórica con historia de la música, armonía, contrapunto, análisis formal, etc.
La asignatura solfeo-lenguaje nos inicia en la práctica vocal de melodías, más o menos complejas en su interválica, acompañadas por un soporte de tipo armónico.
Al aumento de la complicación melódica se le van añadiendo progresivamente dificultades rítmicas, métricas y dinámicas, todo aderezado con un bombardeo de nociones teóricas que prácticamente abarcan casi todo el saber enunciado en los tratados desde Grecia, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, hasta finales del XIX. Estas nociones rara vez son experimentadas en la práctica instrumental, y mucho menos en la que se realiza paralelamente en los primeros años de conservatorio, con lo cual se convierten en un cúmulo de conocimientos de difícil comprensión, de nula asimilación y de dudosa aplicación. No es de extrañar que esta asignatura haya truncado más de una afición musical y más de una vocación, pues nada hay tan farragoso, tan poco estimulante y tan estéril como la teoría musical per se.
Con el paso de los años, de los lustros, de las décadas, y cuando se ha carecido de un sistema positivo y ágil de autoevaluación, los programas de estudios de las instituciones educativas han tendido a enquistarse y a alejarse de la realidad musical necesaria para desenvolverse profesionalmente en el mundo de los sonidos. Este es el caso del obsoleto sistema de educación musical vigente aún en nuestros conservatorios, que ha alcanzado un absurdo zenit de inoperancia y de ausencia de un objetivo común en la surrealista andadura paralela (y nunca convergente) de asignaturas teóricas con la práctica instrumental que se lleva a cabo en la etapa intermedia -en el grado medio, para entendernos.
Con harta frecuencia se da el siguiente caso: un estudiante, mientras en el piano se ejercita con Czerny, Clementi y Moszkowski, estudia obras polifónicas de J.S. Bach, toca sonatas de Mozart o Beethoven, Romanzas de Mendelssohn, Arabesques de Debussy y piezas de salón de Granados, en Historia de la Música le instruyen sobre la música de los persas, el advenimiento del Gregoriano, y la importancia de Orlando di Lasso; en Armonía comienza su largo peregrinar entre dameros malditos plagados de paralelas prohibidas, resoluciones y tratamientos de la disonancia que en ningún caso le van a servir para comprender la música que toca, sino únicamente para adquirir escolástica destreza en un práctica arcaica y de nula aplicación; en Formas Musicales le van a telegrafiar - sin tiempo para la comprensión y la profundización- todo lo acaecido en cinco siglos referente a la inquietud formal que han tenido los compositores; el pianista en grado medio tendrá también que hacer un pequeño recorrido por el mundo de la música de cámara, la Estética, la lectura a primera vista -que, al parecer, conviene empezar a “aprender” cuando ya el estudiante lleva tocando el piano seis o siete años- y la transposición. Esta película, real como la vida misma, pone en evidencia un sistema en que casi nada de lo que se estudia teóricamente tiene ninguna aplicación en la actividad instrumental del alumno.
La teoría que interesa recibir, estudiar y asimilar es la que explica en profundidad los distintos parámetros del lenguaje musical del repertorio que tocamos, que nos hace comprender su forma, los elementos que configuran sus aspectos estilísticos, la ubicación en el entorno histórico, las influencias que recibe y la progresiva transformación y evolución de ese lenguaje hacia nuevos derroteros asumidos por otros compositores. Al alumno le tenemos que dar herramientas de análisis para la óptima comprensión e interiorización de la música que toca, que estudia, que escucha y que forma parte de su mundo auditivo, incluida la del siglo en que le toca vivir.
Otro aspecto de la formación teórica absolutamente imprescindible para el instrumentista es el relativo a los aspectos estilísticos e idiomáticos propios de la interpretación (ornamentación, articulación, evolución de la grafía musical, interpretación de los signos según épocas y autores). Cabría apuntar que este aspecto se trata ya en parte en la enseñanza del solfeo, pero como en tantos otros ejemplos, es imposible asimilar y comprender unos signos o procedimientos que no pertenecen al mundo de la práctica instrumental y auditiva. Los ornamentos complicados del Barroco aparecen en el repertorio propio de fin de grado medio, o incluso en el propio de los estudios superiores, pero no en una piececita del Álbum de Ana Magdalena, ni en casi ninguna invención de Bach. Es esencial la comprensión de los signos de ornamentación como signos “taquigráficos” que representan un procedimiento musical, y es esencial practicar estos procedimientos desde los inicios en el instrumento, pero insisto en que deben ser explicados y comprendidos cuando vayan a integrarse en la práctica instrumental.
Todo lo que excede los límites de la práctica musical pertenece al mundo de la arqueología musical, de la musicología al servicio de los tiempos pretéritos. El estudiante que se incline hacia esta especialización ya recibirá, en los estudios superiores, una formación esencialmente distinta a la que recibirá un futuro intérprete, pero en su etapa intermedia de formación musical debe continuar un recorrido que en ningún caso desvincule los conocimientos que adquiere de la práctica que lleva a cabo.
De la teoría a la práctica
Para una buena interpretación y comunicación de las ideas musicales, parece imprescindible plantearse seriamente cuáles son las condiciones mínimas para que se perciba la música como la escuchamos en nuestro interior: ¿en qué consiste el “buen sonido”?, ¿cómo se puede hacer en el piano un legato que se perciba como tal?, ¿todas las indicaciones de crescendo se deben realizar aumentando uniforme y progresivamente la intensidad en todas las voces?, ¿cómo se transmite la forma?; ¿cómo se realiza el fraseo, la expresión, la emoción?, ¿cómo se articulan los diversos ritmos de danza (minué, vals, mazurka, corrente, siciliana...)?, ¿cómo hay que tocar para que se perciba “a dos” la música escrita en compases binarios o alla breve?
Hay muchos músicos que aseguran que la mera comprensión interior por parte del intérprete establece una vía de comunicación casi automática entre éste y el oyente. Pero también es harto frecuente encontrarnos ante una interpretación anodina e inexpresiva que no aporta ninguna emoción o interés al que la escucha aunque, si la analizamos, no es básicamente “incorrecta” desde un punto de vista técnico y musical: las notas están todas, las dinámicas también, el tempo parece adecuado, la medida es correcta pero, ¡ay!, no dice nada; la interpretación resulta plana, gris, aburrida y escolástica porque la música está “solfeada” más que interpretada. Cuando el intérprete no se sale un ápice de las instrucciones de la partitura y considera que la duración de las notas tiene que ser exactamente la que marca el valor de la figura y que, por ejemplo, el rubato o la agogia son licencias libertinas e inadecuadas en un planteamiento “serio” de la interpretación, en mi opinión está atentando contra el espíritu de la música que subyace en el texto, espíritu que hay que saber encontrar porque hay que aprender a leer entre líneas.
Los planteamientos interpretativos ante el texto tienen así cierta semejanza con los que se hace un actor que recite o declame un texto, un poema o una obra de teatro: no es suficiente articular fonemas, pronunciar correctamente las palabras o ni siquiera hacer una entonación adecuada de las frases, hay que dar vida y expresión a un texto que comunica algo.
Como todos nos hemos encontrado alguna vez ante la duda de seguir los dictados de nuestro instinto musical - que no es otra cosa que la experiencia auditiva acumulada, recreada por nuestra imaginación y por un sentido propio e interior de la coherencia expresiva- o, por el contrario, ceñirnos a “las instrucciones” de la partitura, creo que el mejor antídoto contra el academicismo radical en la interpretación consiste en llevar a cabo un profundo análisis de las versiones de los grandes maestros - con la partitura delante-, tratar de averiguar en qué consiste ese “algo” que tanto nos gusta y comprobar que casi siempre conlleva una pequeña desviación de la interpretación estricta de las instrucciones de la partitura. Es bastante esclarecedor al respecto comprobar que resultará casi imposible llevar estrictamente el compás en una zarabanda de Bach tocada por Pau Casals, un impromptu de Schubert por Radu Lupu, un Nocturno de Chopin por Artur Rubinstein o un Lied de Schumann cantado por Dietrich Fischer Dieskau.
También es muy esclarecedor comparar distintas buenas versiones de las mismas obras (por ejemplo, la Fantasía op. 17 de Schumann por Murray Perahia, Eugeny Kissin, Claudio Arrau, Vladimir Ashkenazy y Maurizio Pollini) y percibir las diferencias esenciales y de matiz. Y, para redondear el tratamiento anti-solfeo, sería conveniente escuchar a los compositores interpretar sus propias obras -Debussy, Prokofiev, Bartók, Rachmaninov- y también analizar sus interpretaciones de obras ajenas - Bartók tocando Debussy o Beethoven, Rachmaninov interpretando Chopin, Britten tocando Schubert, etc.
La formación de un criterio propio.
Uno de los objetivos más difíciles de lograr por parte de un profesor de instrumento es el relativo a la progresiva capacidad que debe tener el alumno para saber enfocar correctamente su estudio, saber dilucidar por sí mismo el carácter de una obra, su tempo, su expresión, ser capaz de transmitir los aspectos formales y los contenidos emocionales, en definitiva, tener con el paso de los años una autonomía interpretativa. Si a ésto le añadimos la conveniencia de que adquiera cuanto antes una autonomía técnica, una capacidad para resolver dificultades y aportar soluciones prácticas, con el logro de estos aspectos habremos conseguido participar en la formación de un intérprete.
Sin embargo, la práctica de la docencia en los conservatorios nos aboca a casi todos a imbuir al alumno nuestros propios conocimientos y nuestra propia comprensión de las obras que les enseñamos, que en un porcentaje demasiado alto son obras que hemos tocado en nuestros años de estudiante. Es el camino de la imitación, del mimetismo, que es el más corto para lograr del alumno un resultado inmediato medianamente aceptable.
Esta solución -que tire la primera piedra el que nunca la haya utilizado- tiene un resultado obvio, pero rara vez logra instruir al alumno en los aspectos que le pueden ser útiles para configurar su propio criterio: si dejamos que un niño se caiga tropecientas veces antes de encontrar la coordinación y el equilibrio necesarios para montar en bicicleta, si le pedimos que haga una redacción sobre cualquier tema sin dictarle lo que debe escribir, si le ofrecemos pautas de comportamiento que él debe aplicar en sus relaciones con los demás sin que debamos estar permanentemente a su lado para controlar lo que hace, por el contrario rara vez permitimos que un alumno nuestro pueda tocar su repertorio aplicando su propio criterio, sea éste bueno o menos bueno y tenga o no la suficiente madurez. No le permitimos que se equivoque en sus planteamientos y aprenda de sus errores, y creo que esto se debe a que, en la mayoría de los casos, pensamos que si un alumno no toca lo suficientemente bien puede parecer que no sabemos enseñarle adecuadamente, y así pasamos de evaluadores a evaluados.
Cuando hablamos de criterio propio, hablamos de unos planteamientos que el intérprete se hace ante una partitura: cómo debe sonar esa música y por qué. El “cómo” viene indicado en el texto musical, y el mayor o menor acercamiento a su significado musical y estético depende de la formación del intérprete, pues no existe nada tan alejado del criterio como la arbitrariedad. El “por qué” es algo más complejo, ya que pueden intervenir consideraciones relativas al carácter, al significado profundo, que pertenecen al mundo de los sentidos, de la sensibilidad, de las emociones y de la imaginación.
Nunca he creído que fuera importante para un intérprete conocer la biografía de los compositores en los aspectos relativos a sus vidas privadas, sus litigios familiares, sus miserias afectivas o sus enfermedades. Es más, creo que sus obras, una vez creadas, adquieren una saludable independencia con respecto a los individuos que las imaginaron, hasta el punto en que ni siquiera me parece que los consejos o indicaciones que suelen hacer sobre la interpretación de sus obras tengan que ser acatados reverencialmente.
Sin embargo, me parece de la mayor importancia conocer o acercarse al mundo de su imaginación, sus pensamientos y sus creencias, que pueden arrojar mucha luz en la comprensión de sus músicas.
Uno de los ejemplos más claros es el de Schumann: me interesa saber qué significan Eusebius y Florestán en su imaginación, y la literatura que le inspiraba -E.T.A. Hoffman, Jean Paul, Eichendorff, Heine, etc.- pero no tengo especial interés en saber cuántos hijos tuvo o si su locura era hereditaria. Creo que lo interesante está en todo aquello que puede suponer una revelación en la comprensión de sus obras, pero su vida privada será probablemente como la de todo el mundo, con altibajos, miserias inconfesables, épocas doradas y sentimientos divididos.
Tampoco me parece de especial interés conocer la opinión de los críticos de su época. Todas las crónicas y descripciones de las interpretaciones de los compositores y de los estrenos de sus obras interpretadas por otros, están llenas de imágenes poéticas, adornos literarios y comentarios poco rigurosos, lo cual indica en mi opinión que hablar de música, de obras, de contenidos, de interpretación, es algo reservado a la clarividencia, la capacidad de penetración y la inteligencia de personas con gran cultura, musical y de la otra, y son muy pocos los críticos - de antaño y de ahora- que puedan pertenecer por méritos propios a tan selecto club.
Si un estudiante de piano, es capaz de imaginarse la música que tiene que tocar, tiene en su interior un modelo sonoro que proyectar al exterior, y ese modelo o imagen sonora tiene vida propia, si es capaz de percibir todo aquello que tiene que ver con el devenir temporal de la obra, sus relaciones internas, sus resoluciones pospuestas, o las truncadas, si la forma es coherencia de las partes y equilibrio que da sentido a la sucesión de pasajes, temas, motivos, episodios, desarrollos, recapitulaciones, variaciones, etc., si todo forma un cosmos más real que la vida exterior, de alcance tan profundo como cualquier otra experiencia espiritual o sensorial, y todo esto se convierte en una necesidad de comunicarlo y transmitirlo, estamos ante un estudiante de piano con vocación de intérprete.
Si el aprendiz de intérprete dedica casi todo su tiempo a una actividad que requiere muchísimas horas de estudio sobre el teclado, donde tendrá que desarrollar una disciplina de perfeccionismo constante, que requiere bastantes horas leyendo libros de toda índole, infinitas horas oyendo música y asistiendo a conciertos, estamos ante un aprendiz entusiasta y voluntarioso, que no es poco.
Si además tiene capacidad de comunicación, es capaz de dominar sus nervios para no perder el control de lo que hace, tiene buena mano, memoria, ha desarrollado una buena técnica manual, le gusta tocar ante otros, le estimula el progreso que realiza día a día, aunque tenga altibajos, estamos ante un intérprete.
Si además tiene eso que conocemos por “duende”, es capaz de mantener a todo un teatro interesado, conmovido, emocionado, entusiasmado con su interpretación, si ha llegado a la convicción de que las obras no se aprenden nunca de verdad, que no es probable que su interpretación iguale a la imagen sonora que tiene en su interior, si está convencido de que lo apasionante de esta actividad radica más en la continua, constante y perenne transformación que la música, las obras, van operando en su interior porque están vivas en su imaginación y le acompañan toda la vida aunque no se de cuenta, entonces ¡ah! estamos ante un verdadero artista.
martes, 21 de diciembre de 2010
EDUARDO PEREZ MASEDA
Nace en Madrid el 12 de agosto de 1953 y realiza sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música de esta ciudad y como becario en Cursos Internacionales de Composición. Paralelamente a sus estudios musicales obtiene la licenciatura en Ciencias Políticas y Sociología por la Universidad Complutense de Madrid..
Eduardo Pérez Maseda es autor de una variada obra que ha obtenido amplia proyección nacional e internacional. Sus obras han sido estrenadas e interpretadas en numerosos conciertos y Festivales de todo el mundo: “Europalia ‘85” (Bruselas), “Encontró Luso-Espanhol de Compositores” (Lisboa), C.A.E. 1986 (Melbourne), “Foros Internacionales Música Nueva 1986 y 1992” (México), “Carnegie-Recital Hall” (Nueva York), “Almeida Festival 1986 y 1990” (Londres), “Newcastle Festival (Electric Music 2) (Reino Unido), Festival Mundial de la S. I..M. C. (Ámsterdam 1989), Festival Internacional de Bourges 1997 y 2003, “Tokyo Sinfonietta 2000, Season”, “Berner Kammerorchester 2002”, etc., y ha recibido encargos de distintas agrupaciones y entidades musicales nacionales y extranjeras.En 1983 fue seleccionado en la II Tribuna de Jóvenes Compositores de la Fundación Juan March por su “Concierto para violoncello y orquesta de cámara”, y está en posesión, entre otros, de Premios de Composición como el Nacional de Polifonía del Ministerio de Cultura (1982), el “Isaac Albéniz” de la Generalitat de Cataluña (1984), el “Musician’s Acord” de Nueva York (1986) o el Festival Mundial de la S.I.M.C. de Ámsterdam (1989). Igualmente, su música ha sido seleccionada en distintas ocasiones para participar en foros como la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO o el “Premio Italia.
En 1987 y 1988 dirige los primeros Cursos de Sociología de la Música celebrados en España, en colaboración con la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología (Universidad Complutense de Madrid), y asimismo ejerce habitualmente como conferenciante y analista de su propia obra y de la música actual en cursos y seminarios para universidades y diversas instituciones. Ha sido profesor del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (Universidad Autónoma de Madrid), y es colaborador de Radio Clásica (Radio 2)(Radio Nacional de España) desde 1981 realizando preferentemente programas relativos a la música del siglo XX. Igualmente ha dirigido programas de Análisis e Historia de la Música para el Canal 6 (Cultural) de “Hilo Musical” y ha ejercido como asesor musical en la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid entre los años 1997 y 2001.
Eduardo Pérez Maseda es autor de una variada obra que ha obtenido amplia proyección nacional e internacional. Sus obras han sido estrenadas e interpretadas en numerosos conciertos y Festivales de todo el mundo: “Europalia ‘85” (Bruselas), “Encontró Luso-Espanhol de Compositores” (Lisboa), C.A.E. 1986 (Melbourne), “Foros Internacionales Música Nueva 1986 y 1992” (México), “Carnegie-Recital Hall” (Nueva York), “Almeida Festival 1986 y 1990” (Londres), “Newcastle Festival (Electric Music 2) (Reino Unido), Festival Mundial de la S. I..M. C. (Ámsterdam 1989), Festival Internacional de Bourges 1997 y 2003, “Tokyo Sinfonietta 2000, Season”, “Berner Kammerorchester 2002”, etc., y ha recibido encargos de distintas agrupaciones y entidades musicales nacionales y extranjeras.En 1983 fue seleccionado en la II Tribuna de Jóvenes Compositores de la Fundación Juan March por su “Concierto para violoncello y orquesta de cámara”, y está en posesión, entre otros, de Premios de Composición como el Nacional de Polifonía del Ministerio de Cultura (1982), el “Isaac Albéniz” de la Generalitat de Cataluña (1984), el “Musician’s Acord” de Nueva York (1986) o el Festival Mundial de la S.I.M.C. de Ámsterdam (1989). Igualmente, su música ha sido seleccionada en distintas ocasiones para participar en foros como la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO o el “Premio Italia.
En 1987 y 1988 dirige los primeros Cursos de Sociología de la Música celebrados en España, en colaboración con la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología (Universidad Complutense de Madrid), y asimismo ejerce habitualmente como conferenciante y analista de su propia obra y de la música actual en cursos y seminarios para universidades y diversas instituciones. Ha sido profesor del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (Universidad Autónoma de Madrid), y es colaborador de Radio Clásica (Radio 2)(Radio Nacional de España) desde 1981 realizando preferentemente programas relativos a la música del siglo XX. Igualmente ha dirigido programas de Análisis e Historia de la Música para el Canal 6 (Cultural) de “Hilo Musical” y ha ejercido como asesor musical en la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid entre los años 1997 y 2001.
- El Wagner de las Ideologías. Nietzsche-Wagner. Musicalia, 1983. Editorial Biblioteca Nueva, 2004.
- Alban Berg. Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1985.
- Música como idea, música como destino. Tecnos, Colección Metrópolis, 1993.
- Luz de Oscura Llama, estrenada en Madrid en 1991.
- Bonhomet y el Cisne, estrenada en versión concierto en el año 2003 dentro del XIX Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, y representada en su versión escénica en junio de 2006, en el Teatro de La Abadía de Madrid.
lunes, 20 de diciembre de 2010
ALEJANDRO ALGARRA
Nace en Granada en 1983, ciudad donde inicia sus estudios musicales. En el curso académico 2000-2001 finaliza el Grado Medio en el Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada en la especialidad de piano y con las máximas calificaciones, de mano de profesores como Alberto Casero Abellán o José López Montes.
Accede, mediante prueba de acceso, al Grado Superior, habiendo finalizado en 2005 los estudios correspondientes a este grado en la especialidad de piano, igualmente con las máximas calificaciones, también en el Conservatorio Superior de Granada, con el catedrático Antonio Sánchez Lucena, maestro con el cual prosigue su formación en la actualidad.
Asiste a cursos de especialización pianística como los impartidos por Josep Colom, Serguei Yerokhin, Xenia Knorre, Crystyna Makowska, Daniel Blumenthal, Antonio Sánchez Lucena, Peep Lassmann, entre otros.
En 2008 obtiene el título de Experto Universitario en Interpretación Instrumental, especialidad de piano, por la Universidad Internacional de Andalucía, realizando cursos de perfeccionamiento pianístico con maestros como Domenico Codispoti, Christopher Elton o Joaquín Achúcarro, entre otros.
Ha intervenido con un gran número de agrupaciones musicales, como la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia”, la Banda de dicho conservatorio, Coro Cantate Domino y Orfeón de Granada, entre otras. Igualmente posee mucha experiencia en interpretación de música actual, siendo pianista de ensambles y grupos instrumentales dedicados a interpretar música contemporánea y a realizar estrenos de obras actuales como las agrupaciones Ensemble XX y Ensemble XXI, dirigidas por Pedro Guajardo. En este campo también ha realizado una gran cantidad de actuaciones camerísticas interpretando programas de música contemporánea o actual, así como actuaciones para piano solo, realizando una notable cantidad de estrenos de obras.
Junto al Orfeón de Granada, agrupación de la cual es el pianista actual, ha realizado giras tanto por España como por Alemania, destacando entre sus colaboraciones su intervención como solista conjuntamente con la Orquesta Sinfónica Quodlibet, bajo la dirección de Francisco Ruiz, en el Auditorio Manuel de Falla de Granada, para realizar un trabajo discográfico que ha sido recientemente editado.
Desde 2004 hasta 2007 y tras superar las pruebas de ingreso y de permanencia, ha sido el pianista titular de la Orquesta Joven de Andalucía (OJA), donde ha recibido consejos y el reconocimiento de maestros como William Fong, Iván Macías, Javier Perianes, María Floristán o Gyula Szilagyi. Interviene bajo la dirección de Michael Thomas en gran cantidad de actuaciones, destacando los actos conmemorativos del 60 Aniversario del ingreso de España en la ONU con conciertos en el Auditorio Manuel de Falla de Granada y en el Auditorio Nacional en Madrid. Colabora junto a esta orquesta en estrenos de obras de autores como Santiago Báez. Actúa también bajo la dirección del maestro José Luis Temes, como director invitado de dicha orquesta. Realiza giras por toda la geografía española y por Francia. La prolífica labor de música de conjunto que realiza con esta orquesta es intensa y productiva.
Colabora con el Centro Andaluz de Teatro (CAT) realizando, con una selección de la Orquesta Joven de Andalucía, una grabación de la obra Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Megías de Maurice Ohana, para realizar una gira por España y Francia.
En diciembre de 2005 y tras superar las audiciones presenciales en Valencia, es seleccionado como pianista por la Jeunesses Musicales World Orchestra (JMWO), siendo invitado para intervenir, conjuntamente con dicha orquesta y la orquesta de Valencia, bajo la dirección de Josep Vicent y Yaron Traub, así como para realizar actuaciones con agrupaciones camerísticas de muy diversa índole. Se mantiene entre los músicos titulares de la orquesta mundial durante la temporada 2008-2009, habiendo sido invitado a la gira de invierno 2008-2009.
Como pianista ha actuado en salas como el Auditorio Nacional de España (Madrid), Auditorio Manuel de Falla (Granada), Teatro Isabel la Católica (Granada), Colegiata de Antequera (Málaga), Teatro Cervantes (Almería), Gran teatro Falla (Cádiz), Théâtre de l´Olivier (Istres, Francia) o Gran Teatro de Córdoba, entre muchos otros.
Actúa también como solista con la Orquesta de Cuerda del Conservatorio Superior de música “Victoria Eugenia” de Granada (Auditorio Manuel de Falla de Granada y Teatro Isabel la Católica de Granada, 2004).
Actualmente forma parte del Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas (especialidad de Piano) de la Comunidad de Madrid, tras acceder en 2008 a una plaza por oposición, con la máxima calificación de su tribunal.
domingo, 19 de diciembre de 2010
MITSUKO UCHIDA
Mitsuko Uchida es una artista que ofrece una visión profunda de la música que se reproduce a través de su propia búsqueda de la verdad y la belleza. She is renowned for her interpretations of Mozart, Schubert, and Beethoven, both in the concert hall and on CD, but she has also illuminated the music of Berg, Schoenberg, Webern and Boulez for a new generation of listeners. Ella es conocida por sus interpretaciones de Mozart, Schubert y Beethoven, tanto en la sala de conciertos y en CD, pero también ha iluminado la música de Berg, Schoenberg, Webern y Boulez para una nueva generación de oyentes. Her recording of the Schoenberg Piano Concerto with Pierre Boulez and the Cleveland Orchestra won four awards, including The Gramophone Award for Best Concerto. Su grabación del Concierto para piano de Schoenberg con Pierre Boulez y la Orquesta de Cleveland ganó cuatro premios, incluyendo el premio Gramophone a la Mejor Concierto. Amongst many current projects, Uchida has recently been recording a selection of Mozart's Piano Concerti with the Cleveland Orchestra, directing from the piano. Entre los proyectos actuales muchos, Uchida recientemente ha estado grabando una selección de piano de Mozart Conciertos con la Orquesta de Cleveland, dirigiendo desde el piano. The Cleveland Plain Dealer wrote of their performances of K.466 and K.595 in April 2010, 'Uchida turns in readings of such eloquence, one has no trouble understanding why they're also being recorded for posterity' and The Times wrote of the disc issued in October 2009 (K.491 and K.488), 'Did even the great Clara Haskil play Mozart's piano music as wonderfully, as completely – with intelligence and instinct perfectly fused – as Mitsuko Uchida?' El Cleveland Plain Dealer escribió de sus interpretaciones o ejecuciones de K.466 y K.595 en abril de 2010, 'Uchida vueltas en las lecturas de la elocuencia tal, uno no tiene problemas para entender por qué están también siendo grabado para la posteridad "y The Times escribió acerca de la disco publicado en octubre de 2009 (K.491 y K.488), "ni siquiera el gran Clara Haskil reproducir música de Mozart piano maravillosamente, la forma más completa - con la inteligencia y el instinto perfectamente fundido -? como Mitsuko Uchida '
Highlights this season include performances with the Dresden Staatskappelle and Sir Colin Davis, a tour of Japan with the Cleveland Orchestra, performances with Chicago Symphony and Ricardo Muti, a European tour with the Bayerischer Rundfunk Orchestra and Mariss Jansons, the first part of a Beethoven Concerti cycle with the London Symphony Orchestra and Sir Colin Davis (spanning two seasons), a European and US solo recital tour, song recitals with Ian Bostridge, concerts at the Salzburg Festival, and a special project performing Schoenberg's Pierrot Lunaire . Aspectos destacados de esta temporada incluyen actuaciones con la Staatskappelle Dresde y Sir Colin Davis, una gira por Japón con la Orquesta de Cleveland, Sinfónica de Chicago, con actuaciones y Ricardo Muti, una gira europea con la Orquesta Bayerischer Rundfunk y Mariss Jansons, la primera parte de una Conciertos de Beethoven ciclo con la Orquesta Sinfónica de Londres y Sir Colin Davis (que abarca dos temporadas), un europeo y solo considerando gira por EE.UU., recitales de canción con Ian Bostridge, conciertos en el Festival de Salzburgo, y realizar un proyecto especial de Pierrot Lunaire de Schoenberg. These performances will take place in Aldeburgh, Winterthur, Hannover, Augsberg and the Salzburg Festival, and Uchida will be joined by Marina Piccinini, Barbara Sukowa, Mark Steinberg, Anthony McGill and Clemens Hagen. Estas actuaciones tendrán lugar en Aldeburgh, Winterthur, Hannover, Augsberg y el Festival de Salzburgo, y Uchida estará acompañado por Marina Piccinini, Barbara Sukowa, Mark Steinberg, Anthony McGill y Clemens Hagen.
Mitsuko Uchida performs with the world's finest orchestras and musicians, in all the major concert halls. Mitsuko Uchida realiza con las mejores orquestas del mundo y los músicos, en todas las salas de conciertos más importantes. Some highlights have been her Artist-in-Residency at the Cleveland Orchestra, where she directed all the Mozart concerti from the keyboard over a number of seasons. Algunos puntos destacados han sido su artista en residencia en la Orquesta de Cleveland, donde dirigió todos los conciertos de Mozart desde el teclado durante un número de estaciones. She has also been the focus of a Carnegie Hall Perspectives series entitled ' Mitsuko Uchida: Vienna Revisited '. También ha sido el foco de una serie de Carnegie Hall Perspectivas titulado 'Mitsuko Uchida: Vienna Revisited ". She has featured in the Concertgebouw's Carte Blanche series where she collaborated with Ian Bostridge, the Hagen Quartet, Chamber Orchestra of Europe and Royal Concertgebouw Orchestra as well as directing from the piano a performance of Schoenberg's Pierrot Lunaire . Se ha presentado en el Concertgebouw de Carte Blanche de la serie, donde colaboró con Ian Bostridge, el Cuarteto Hagen, la Orquesta de Cámara de Europa y la Royal Concertgebouw Orchestra, así como dirigiendo desde el piano a una representación de los Pierrot Lunaire de Schoenberg. Uchida has also been Artist-in-Residence at the Vienna Konzerthaus, and with the Berlin Philharmonic Orchestra, where she performed a series of chamber music concerts and a Beethoven Piano Concerti cycle with Sir Simon Rattle. Uchida también ha sido artista en residencia en la Konzerthaus de Viena, y con la Orquesta Filarmónica de Berlín, donde realizó una serie de conciertos de música de cámara y un ciclo de conciertos para piano de Beethoven con Sir Simon Rattle.
Mitsuko Uchida records exclusively for Decca and her recordings include the complete Mozart piano sonatas and piano concerti; the complete Schubert piano sonatas; Debussy's Etudes ; the five Beethoven piano concerti with Kurt Sanderling; a CD of Mozart Sonatas for Violin and Piano with Mark Steinberg; Die Schöne Müllerin with Ian Bostridge for EMI; the final five Beethoven piano sonatas; and the 2008 recording of Berg's Chamber Concerto with the Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez and Christian Tetzlaff. Mitsuko registros Uchida en exclusiva para Decca y sus grabaciones incluyen la integral de piano de las sonatas de Mozart y conciertos para piano, la completa piano sonatas de Schubert, los Etudes de Debussy; los cinco conciertos para piano de Beethoven con Kurt Sanderling, un CD de Mozart Sonatas para violín y piano con Mark Steinberg; Die Schöne Müllerin con Ian Bostridge para EMI, las cinco últimas sonatas para piano de Beethoven, y la grabación de 2008 de la Cámara Berg Concierto con el Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez y Christian Tetzlaff. Autumn 2009 saw the release of a much-praised new disc of Mozart's concerti No.23 in A Major K.488 and No.24 in C minor K.491, with Uchida directing the Cleveland Orchestra from the piano. Otoño de 2009 vio el lanzamiento de un muy elogiado nuevo disco de la N º 23 conciertos de Mozart en una mayor K.488 y el n º 24 en do menor K.491, con Uchida dirigir la Orquesta de Cleveland desde el piano. A further disc in this series featuring K.466 and K.595 will soon be released. Un disco más de esta serie con K.466 y K.595 pronto se dará a conocer. In autumn 2010, a disc of Schumann's solo piano music, featuring the Davidsbündlertänze , was released to great acclaim. En otoño de 2010, un disco de solista de música de piano de Schumann, con la Davidsbündlertänze, fue lanzado con gran éxito.
Mitsuko Uchida has demonstrated a long-standing commitment to aiding the development of young musicians and is a trustee of the Borletti-Buitoni Trust. Mitsuko Uchida ha demostrado un compromiso a largo plazo para ayudar al desarrollo de jóvenes músicos y es miembro del consejo de la Fundación Borletti-Buitoni. She is also Co-director, with Richard Goode, of the Marlboro Music Festival. Ella es también co-director, junto con Richard Goode, del Festival de Música de Marlboro. In June 2009 she was made a Dame Commander of the Order of the British Empire. En junio de 2009 fue nombrada Dama Comandante de la Orden del Imperio Británico.
Highlights this season include performances with the Dresden Staatskappelle and Sir Colin Davis, a tour of Japan with the Cleveland Orchestra, performances with Chicago Symphony and Ricardo Muti, a European tour with the Bayerischer Rundfunk Orchestra and Mariss Jansons, the first part of a Beethoven Concerti cycle with the London Symphony Orchestra and Sir Colin Davis (spanning two seasons), a European and US solo recital tour, song recitals with Ian Bostridge, concerts at the Salzburg Festival, and a special project performing Schoenberg's Pierrot Lunaire . Aspectos destacados de esta temporada incluyen actuaciones con la Staatskappelle Dresde y Sir Colin Davis, una gira por Japón con la Orquesta de Cleveland, Sinfónica de Chicago, con actuaciones y Ricardo Muti, una gira europea con la Orquesta Bayerischer Rundfunk y Mariss Jansons, la primera parte de una Conciertos de Beethoven ciclo con la Orquesta Sinfónica de Londres y Sir Colin Davis (que abarca dos temporadas), un europeo y solo considerando gira por EE.UU., recitales de canción con Ian Bostridge, conciertos en el Festival de Salzburgo, y realizar un proyecto especial de Pierrot Lunaire de Schoenberg. These performances will take place in Aldeburgh, Winterthur, Hannover, Augsberg and the Salzburg Festival, and Uchida will be joined by Marina Piccinini, Barbara Sukowa, Mark Steinberg, Anthony McGill and Clemens Hagen. Estas actuaciones tendrán lugar en Aldeburgh, Winterthur, Hannover, Augsberg y el Festival de Salzburgo, y Uchida estará acompañado por Marina Piccinini, Barbara Sukowa, Mark Steinberg, Anthony McGill y Clemens Hagen.
Mitsuko Uchida performs with the world's finest orchestras and musicians, in all the major concert halls. Mitsuko Uchida realiza con las mejores orquestas del mundo y los músicos, en todas las salas de conciertos más importantes. Some highlights have been her Artist-in-Residency at the Cleveland Orchestra, where she directed all the Mozart concerti from the keyboard over a number of seasons. Algunos puntos destacados han sido su artista en residencia en la Orquesta de Cleveland, donde dirigió todos los conciertos de Mozart desde el teclado durante un número de estaciones. She has also been the focus of a Carnegie Hall Perspectives series entitled ' Mitsuko Uchida: Vienna Revisited '. También ha sido el foco de una serie de Carnegie Hall Perspectivas titulado 'Mitsuko Uchida: Vienna Revisited ". She has featured in the Concertgebouw's Carte Blanche series where she collaborated with Ian Bostridge, the Hagen Quartet, Chamber Orchestra of Europe and Royal Concertgebouw Orchestra as well as directing from the piano a performance of Schoenberg's Pierrot Lunaire . Se ha presentado en el Concertgebouw de Carte Blanche de la serie, donde colaboró con Ian Bostridge, el Cuarteto Hagen, la Orquesta de Cámara de Europa y la Royal Concertgebouw Orchestra, así como dirigiendo desde el piano a una representación de los Pierrot Lunaire de Schoenberg. Uchida has also been Artist-in-Residence at the Vienna Konzerthaus, and with the Berlin Philharmonic Orchestra, where she performed a series of chamber music concerts and a Beethoven Piano Concerti cycle with Sir Simon Rattle. Uchida también ha sido artista en residencia en la Konzerthaus de Viena, y con la Orquesta Filarmónica de Berlín, donde realizó una serie de conciertos de música de cámara y un ciclo de conciertos para piano de Beethoven con Sir Simon Rattle.
Mitsuko Uchida records exclusively for Decca and her recordings include the complete Mozart piano sonatas and piano concerti; the complete Schubert piano sonatas; Debussy's Etudes ; the five Beethoven piano concerti with Kurt Sanderling; a CD of Mozart Sonatas for Violin and Piano with Mark Steinberg; Die Schöne Müllerin with Ian Bostridge for EMI; the final five Beethoven piano sonatas; and the 2008 recording of Berg's Chamber Concerto with the Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez and Christian Tetzlaff. Mitsuko registros Uchida en exclusiva para Decca y sus grabaciones incluyen la integral de piano de las sonatas de Mozart y conciertos para piano, la completa piano sonatas de Schubert, los Etudes de Debussy; los cinco conciertos para piano de Beethoven con Kurt Sanderling, un CD de Mozart Sonatas para violín y piano con Mark Steinberg; Die Schöne Müllerin con Ian Bostridge para EMI, las cinco últimas sonatas para piano de Beethoven, y la grabación de 2008 de la Cámara Berg Concierto con el Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez y Christian Tetzlaff. Autumn 2009 saw the release of a much-praised new disc of Mozart's concerti No.23 in A Major K.488 and No.24 in C minor K.491, with Uchida directing the Cleveland Orchestra from the piano. Otoño de 2009 vio el lanzamiento de un muy elogiado nuevo disco de la N º 23 conciertos de Mozart en una mayor K.488 y el n º 24 en do menor K.491, con Uchida dirigir la Orquesta de Cleveland desde el piano. A further disc in this series featuring K.466 and K.595 will soon be released. Un disco más de esta serie con K.466 y K.595 pronto se dará a conocer. In autumn 2010, a disc of Schumann's solo piano music, featuring the Davidsbündlertänze , was released to great acclaim. En otoño de 2010, un disco de solista de música de piano de Schumann, con la Davidsbündlertänze, fue lanzado con gran éxito.
Mitsuko Uchida has demonstrated a long-standing commitment to aiding the development of young musicians and is a trustee of the Borletti-Buitoni Trust. Mitsuko Uchida ha demostrado un compromiso a largo plazo para ayudar al desarrollo de jóvenes músicos y es miembro del consejo de la Fundación Borletti-Buitoni. She is also Co-director, with Richard Goode, of the Marlboro Music Festival. Ella es también co-director, junto con Richard Goode, del Festival de Música de Marlboro. In June 2009 she was made a Dame Commander of the Order of the British Empire. En junio de 2009 fue nombrada Dama Comandante de la Orden del Imperio Británico.
sábado, 18 de diciembre de 2010
ART TATUM
Arthur Tatum Jr. (Toledo, 13 de octubre de 1909 – Los Ángeles, 5 de noviembre de 1956), conocido como Art Tatum, fue un pianista estadounidense de jazz.
Considerado como uno de los más importantes músicos de la historia del jazz,[1] es especialmente reconocido por su virtuosismo en el piano y sus creativas improvisaciones
Tatum nació en Toledo, Ohio. Desde su nacimiento sufrió de cataratas, que le dejaron ciego de un ojo, con una visión muy limitada en el otro. Pianista desde su juventud, tocó profesionalmente en Ohio, y especialmente en el área de Cleveland antes de trasladarse a Nueva York en el año 1932.
Aprendió a tocar copiando grabaciones que tenía su madre, tocando de oído a la edad de tres años. A los 6 años era capaz de tocar canciones que habían sido interpretadas originalmente como dúos, sin saber que tenían que ser tocadas por dos intérpretes, lo que hizo que desarrollara una increíble velocidad manual, sin perder nada de precisión.
Tatum se inspiró en sus contemporáneos James P. Johnson y Fats Waller, que eran abanderados del estilo pianístico conocido como stride. A partir de esta base, Tatum dio un salto cuantitativo en términos de técnica y teoría, y acuñó un nuevo estilo que influiría enormemente a pianistas posteriores, como Thelonious Monk, Oscar Peterson y Chick Corea.
A diferencia de la mayoría de músicos de jazz, Tatum raramente abandonó las líneas melódicas originales de las canciones que tocaba, y prefería rearmonizarlas de forma innovadora, cambiando las progresiones de acordes asociadas a las melodías. Los conceptos armónicos de Tatum estaban por delante de su tiempo en los años treinta y serían explorados por los músicos de la era bebop veinte años más tarde. Tenía también inclinación por rellenar los espacios interiores de las melodías con notas de adorno, lo que algunos críticos consideraban gratuito y "no jazzístico". Visto con imparcialidad, las notas y frases de estos adornos constituían declaraciones musicales genuinas y apreciables tanto por el público de jazz como por la audiencia clásica. Los admiradores de Tatum consideran que esta pirotecnia es un componente vital de su música.
Tatum tenía tendencia a realizar grabaciones sin acompañamiento, en parte porque relativamente pocos músicos podían seguir su rápido 'tempo' y su avanzado vocabulario armónico. A principios de los años cuarenta formó un trío con el bajista Slam Stewart y el guitarrista Tiny Grimes. Durante el corto período que tocaron juntos, grabaron varios discos de 78 rpm, que muestran la maravillosa interacción que había entre los músicos, y son únicos hasta la fecha.
Sin embargo, el mayor legado de Tatum son sus grabaciones para piano solo. Con un repertorio compuesto principalmente por el Great American Songbook, Tatum mostraba una fluida brillantez técnica y una prodigiosa memoria para crear una biblioteca de obras maestras para piano. La habilidad de Tatum para imaginar y ejecutar ideas complejas e ingeniosas a toda velocidad no tiene parangón en la música grabada. Escuchar a Tatum puede ser una tarea tan emocionante como exigente debido al profundo impacto de sus ideas, sus desvíos armónicos y su extravagante ornamentación.
A diferencia de los grandes del jazz Louis Armstrong, Miles Davis o John Coltrane, cada uno de los cuales dio origen a una legión de devotos emuladores, no nació ninguna escuela de clones de Tatum, quizás a causa de la dificultad de copiar su forma de tocar. Como resultado, aunque ha sido una gran influencia en el mundo del jazz, Tatum es prácticamente desconocido para el público actual.
No obstante, los contemporáneos de Tatum reconocieron su valor. Cuando él entró en un club donde Fats Waller estaba tocando, Waller se apartó del piano para hacer sitio a Tatum, anunciando "Yo sólo toco el piano, pero esta noche Dios está aquí". Además, el compositor ruso Sergei Rachmaninoff, tras oír tocar a Tatum, declaró que era el más grande intérprete de piano de cualquier estilo. Otras celebridades de su tiempo, como Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein y George Gershwin se maravillaron con el genio de Tatum. Y el legendario saxofonista Charlie Parker, que ayudó a definir el bebop, fue muy influenciado por Tatum. Recién llegado a Nueva York, Parker trabajó brevemente fregando platos en un restaurante de Manhattan donde Tatum estaba actuando, y escuchó a menudo al legendario pianista. Desafortunadamente, las dos figuras nunca tocaron juntas.
Tatum grabó comercialmente desde 1932 hasta poco antes de su fallecimiento, aunque su naturaleza principalmente solista hacía que las oportunidades de grabar fueran algo intermitentes. Tatum grabó para Decca (1934-41), Capitol (1949, 1952) y para los sellos asociados con Norman Granz (1953-56). Para Granz, Tatum grabó una extensa serie de álbumes como solista, y también grabaciones de grupos con Ben Webster, Buddy DeFranco, Benny Carter y Lionel Hampton, entre otros.
Aunque Tatum evitaba clasificarse como pianista clásico, adaptó varias obras clásicas son nuevos arreglos que exhibían su propio estilo musical.
Actualmente existe muy pocas filmaciones que muestren a Art Taum tocando, ya que la gran mayoría se ha perdido (por ejemplo, varios minutos grabados profesionalmente pueden verse en el vídeo documental 'Martin Scorsese Presents the Blues'). Tatum apareció en el programa Tonight Show de Steve Allen a principios de los años 50, y en otros espectáculos televisivos de esa época. Desgraciadamente, todos los cinescopios de los espectáculos de Allen, que estaban guardados en un almacén junto con otros espectáculos, fueron tirados a la basura para hacer sitio para nuevos estudios. No obstante, las bandas sonoras fueron grabadas externamente por entusiastas de Tatum de la época, y muchas están incluidas en la extensa serie de grabaciones raras de Tatum de Storyville Records. Apareció también en un fragmento de la película "Fabulous Dorseys" (1947), en una breve jam session junto a otros músicos.
Las películas que han sobrevivido muestran a un pianista que actuaba con un lenguaje corporal callado y relajada confianza, mientras sus manos se movían expertamente arriba y abajo del teclado.
Art Tatum murió en Los Ángeles, California de una uremia debida a insuficiencia renal, posiblemente debida al alcohol (Tatum había sido un gran bebedor de cerveza desde sus años de adolescencia). Está enterrado en el Forest Lawn Memorial Park Cemetery en Glendale, California.
Tatum recibió póstumamente el Grammy Lifetime Achievement Award el año 1989
Considerado como uno de los más importantes músicos de la historia del jazz,[1] es especialmente reconocido por su virtuosismo en el piano y sus creativas improvisaciones
Tatum nació en Toledo, Ohio. Desde su nacimiento sufrió de cataratas, que le dejaron ciego de un ojo, con una visión muy limitada en el otro. Pianista desde su juventud, tocó profesionalmente en Ohio, y especialmente en el área de Cleveland antes de trasladarse a Nueva York en el año 1932.
Aprendió a tocar copiando grabaciones que tenía su madre, tocando de oído a la edad de tres años. A los 6 años era capaz de tocar canciones que habían sido interpretadas originalmente como dúos, sin saber que tenían que ser tocadas por dos intérpretes, lo que hizo que desarrollara una increíble velocidad manual, sin perder nada de precisión.
Tatum se inspiró en sus contemporáneos James P. Johnson y Fats Waller, que eran abanderados del estilo pianístico conocido como stride. A partir de esta base, Tatum dio un salto cuantitativo en términos de técnica y teoría, y acuñó un nuevo estilo que influiría enormemente a pianistas posteriores, como Thelonious Monk, Oscar Peterson y Chick Corea.
A diferencia de la mayoría de músicos de jazz, Tatum raramente abandonó las líneas melódicas originales de las canciones que tocaba, y prefería rearmonizarlas de forma innovadora, cambiando las progresiones de acordes asociadas a las melodías. Los conceptos armónicos de Tatum estaban por delante de su tiempo en los años treinta y serían explorados por los músicos de la era bebop veinte años más tarde. Tenía también inclinación por rellenar los espacios interiores de las melodías con notas de adorno, lo que algunos críticos consideraban gratuito y "no jazzístico". Visto con imparcialidad, las notas y frases de estos adornos constituían declaraciones musicales genuinas y apreciables tanto por el público de jazz como por la audiencia clásica. Los admiradores de Tatum consideran que esta pirotecnia es un componente vital de su música.
Tatum tenía tendencia a realizar grabaciones sin acompañamiento, en parte porque relativamente pocos músicos podían seguir su rápido 'tempo' y su avanzado vocabulario armónico. A principios de los años cuarenta formó un trío con el bajista Slam Stewart y el guitarrista Tiny Grimes. Durante el corto período que tocaron juntos, grabaron varios discos de 78 rpm, que muestran la maravillosa interacción que había entre los músicos, y son únicos hasta la fecha.
Sin embargo, el mayor legado de Tatum son sus grabaciones para piano solo. Con un repertorio compuesto principalmente por el Great American Songbook, Tatum mostraba una fluida brillantez técnica y una prodigiosa memoria para crear una biblioteca de obras maestras para piano. La habilidad de Tatum para imaginar y ejecutar ideas complejas e ingeniosas a toda velocidad no tiene parangón en la música grabada. Escuchar a Tatum puede ser una tarea tan emocionante como exigente debido al profundo impacto de sus ideas, sus desvíos armónicos y su extravagante ornamentación.
A diferencia de los grandes del jazz Louis Armstrong, Miles Davis o John Coltrane, cada uno de los cuales dio origen a una legión de devotos emuladores, no nació ninguna escuela de clones de Tatum, quizás a causa de la dificultad de copiar su forma de tocar. Como resultado, aunque ha sido una gran influencia en el mundo del jazz, Tatum es prácticamente desconocido para el público actual.
No obstante, los contemporáneos de Tatum reconocieron su valor. Cuando él entró en un club donde Fats Waller estaba tocando, Waller se apartó del piano para hacer sitio a Tatum, anunciando "Yo sólo toco el piano, pero esta noche Dios está aquí". Además, el compositor ruso Sergei Rachmaninoff, tras oír tocar a Tatum, declaró que era el más grande intérprete de piano de cualquier estilo. Otras celebridades de su tiempo, como Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein y George Gershwin se maravillaron con el genio de Tatum. Y el legendario saxofonista Charlie Parker, que ayudó a definir el bebop, fue muy influenciado por Tatum. Recién llegado a Nueva York, Parker trabajó brevemente fregando platos en un restaurante de Manhattan donde Tatum estaba actuando, y escuchó a menudo al legendario pianista. Desafortunadamente, las dos figuras nunca tocaron juntas.
Tatum grabó comercialmente desde 1932 hasta poco antes de su fallecimiento, aunque su naturaleza principalmente solista hacía que las oportunidades de grabar fueran algo intermitentes. Tatum grabó para Decca (1934-41), Capitol (1949, 1952) y para los sellos asociados con Norman Granz (1953-56). Para Granz, Tatum grabó una extensa serie de álbumes como solista, y también grabaciones de grupos con Ben Webster, Buddy DeFranco, Benny Carter y Lionel Hampton, entre otros.
Aunque Tatum evitaba clasificarse como pianista clásico, adaptó varias obras clásicas son nuevos arreglos que exhibían su propio estilo musical.
Actualmente existe muy pocas filmaciones que muestren a Art Taum tocando, ya que la gran mayoría se ha perdido (por ejemplo, varios minutos grabados profesionalmente pueden verse en el vídeo documental 'Martin Scorsese Presents the Blues'). Tatum apareció en el programa Tonight Show de Steve Allen a principios de los años 50, y en otros espectáculos televisivos de esa época. Desgraciadamente, todos los cinescopios de los espectáculos de Allen, que estaban guardados en un almacén junto con otros espectáculos, fueron tirados a la basura para hacer sitio para nuevos estudios. No obstante, las bandas sonoras fueron grabadas externamente por entusiastas de Tatum de la época, y muchas están incluidas en la extensa serie de grabaciones raras de Tatum de Storyville Records. Apareció también en un fragmento de la película "Fabulous Dorseys" (1947), en una breve jam session junto a otros músicos.
Las películas que han sobrevivido muestran a un pianista que actuaba con un lenguaje corporal callado y relajada confianza, mientras sus manos se movían expertamente arriba y abajo del teclado.
Art Tatum murió en Los Ángeles, California de una uremia debida a insuficiencia renal, posiblemente debida al alcohol (Tatum había sido un gran bebedor de cerveza desde sus años de adolescencia). Está enterrado en el Forest Lawn Memorial Park Cemetery en Glendale, California.
Tatum recibió póstumamente el Grammy Lifetime Achievement Award el año 1989
viernes, 17 de diciembre de 2010
RAUL DI BLASIO
Siendo un chico de seis años se mostró de repente interesado en tocar piano, al grado de cuando sus padres le preguntaron si él quería estudiar música, él no dudó en responder afirmativamente.
Durante un lapso de cuatro años empezó a practicar en los pianos de sus maestros, reconociendo lo difícil que era conseguir un piano decente. Mientras experimentaba y tocaba con los diferentes sonidos en el piano, Raúl silbaba con su padre, lo que le estimulaba a tocar nuevas melodías en el piano.
Ese fue el comienzo del famoso pianista Raúl di Blasio, que aunque él afirma que ha sido formado con la técnica clásica, le gusta de igual manera tocar música popular. Di Blasio admite que a la edad de diecisiete formó parte del movimiento de rock que surgía del fenómeno de Los Beatles, pero sus padres le instaron a ir a la Universidad y hacer una verdadera carrera en su vida.
Pero su siguiente escalón fue salir de su pueblo natal y trasladarse a Buenos Aires, donde a la edad de veinte empezó a practicar el piano por doce horas diarias, a lo que él comenta “Sentía las alas en mis dedos”.
Él se considera a sí mismo una persona que constantemente necesita de cambios en su vida. A la edad de 27, sabiendo que algo pasaba con su personalidad –ahora con más energía e hiperactividad-, decidió mudarse a Chile, en donde decidió tocar piano con música clásica, tradicional y rock. Para aquel entonces ya componía sus propias melodías y trabajaba como pianista en un bar y aunque confesara que lo hacía para sobrevivir, estaba feliz con lo que hacía.
Dos años después alguien le sugirió producir un disco, el cual él logró realizar con sus propios recursos. Sin embargo, esta primera producción no tuvo el éxito esperado. Afortunadamente para Di Blasio, un productor de la casa discográfica BCS-S en Chile le sugirió un segundo álbum, en el cual, aparte de música tradicional y clásica, se incluyó música latinoamericana.
En 1984, Raúl di Blasio tomó la decisión de hacer del piano su compañera de vida.
Conocido como "El piano de América" desde 1988, apelativo surgido tras la entrevista realizada por la periodista Mayra Vargas para Prensa Libre de Guatemala de acuerdo a declaraciones del artista a dicho diario y que él usaría como título para un disco dos años después.
En 2001, El Consorcio le acompañó en cinco temas del material titulado Di Blasio–Gardel.
Discografía
Durante un lapso de cuatro años empezó a practicar en los pianos de sus maestros, reconociendo lo difícil que era conseguir un piano decente. Mientras experimentaba y tocaba con los diferentes sonidos en el piano, Raúl silbaba con su padre, lo que le estimulaba a tocar nuevas melodías en el piano.
Ese fue el comienzo del famoso pianista Raúl di Blasio, que aunque él afirma que ha sido formado con la técnica clásica, le gusta de igual manera tocar música popular. Di Blasio admite que a la edad de diecisiete formó parte del movimiento de rock que surgía del fenómeno de Los Beatles, pero sus padres le instaron a ir a la Universidad y hacer una verdadera carrera en su vida.
Pero su siguiente escalón fue salir de su pueblo natal y trasladarse a Buenos Aires, donde a la edad de veinte empezó a practicar el piano por doce horas diarias, a lo que él comenta “Sentía las alas en mis dedos”.
Él se considera a sí mismo una persona que constantemente necesita de cambios en su vida. A la edad de 27, sabiendo que algo pasaba con su personalidad –ahora con más energía e hiperactividad-, decidió mudarse a Chile, en donde decidió tocar piano con música clásica, tradicional y rock. Para aquel entonces ya componía sus propias melodías y trabajaba como pianista en un bar y aunque confesara que lo hacía para sobrevivir, estaba feliz con lo que hacía.
Dos años después alguien le sugirió producir un disco, el cual él logró realizar con sus propios recursos. Sin embargo, esta primera producción no tuvo el éxito esperado. Afortunadamente para Di Blasio, un productor de la casa discográfica BCS-S en Chile le sugirió un segundo álbum, en el cual, aparte de música tradicional y clásica, se incluyó música latinoamericana.
En 1984, Raúl di Blasio tomó la decisión de hacer del piano su compañera de vida.
Conocido como "El piano de América" desde 1988, apelativo surgido tras la entrevista realizada por la periodista Mayra Vargas para Prensa Libre de Guatemala de acuerdo a declaraciones del artista a dicho diario y que él usaría como título para un disco dos años después.
En 2001, El Consorcio le acompañó en cinco temas del material titulado Di Blasio–Gardel.
Discografía
- Alrededor del Mundo (1983) EMI Music.
- Canta Piano (1985) Sony Music
- Sur De América (1991) Sony Music Ariola
- Barroco (1991)
- En tiempo de amor (1993)
- Piano de América (1993)
- Piano de América Vol. 2 (1994)
- Latino (1995)
- Personalidad (1996)
- Solo (1997)
- Desde México: El piano De América (1998)
- Christmas (1999)
- De Mis Manos (2000)
- Brasileirinho (2001)
- Di Blasio - Gardel Tangos (2002)
- Clave de amor (2003)
- Los Esenciales (2003)
- Primavera (2008
martes, 14 de diciembre de 2010
JOSEF CASIMIR HOFMANN
Podgórze, 1876 - Los Ángeles, 1957) Pianista polaco, nacionalizado estadounidense en 1926, que en ocasiones utilizó el seudónimo de Michel Dvorsky. Su padre, Kazimierz, era director de orquesta del Teatro de Cracovia y su madre, Matylda, cantante de ópera. A muy temprana edad, Josef Casimir comenzó sus primeras lecciones de música de la mano de su padre.
A los siete años ya realizaba giras como pianista por Europa y fue considerado un niño prodigio. En 1887 debutó con gran éxito de público en el Metropolitan de Nueva York, y pronto decidió trasladarse a Alemania para continuar con sus estudios. En 1892 comenzó a estudiar piano con Anton Rubinstein, quien influyó poderosamente en su concepción de la música.
Su reaparición en público tuvo lugar en 1894 en la ciudad alemana de Dresde. Dio exitosos recitales a lo largo de Europa Central, Sudamérica y los Estados Unidos. Su labor pedagógica la desarrolló entre 1926 y 1938 como director del Curtis Institute of Music de Philadelphia, prestigiosa institución musical donde se formaron artistas de renombre. A partir de la década de los años cuarenta decidió reducir paulatinamente sus compromisos musicales hasta su retirada en 1946.
Fue uno de los más grandes pianistas de la escuela romántica. Poseía una extensión de matices muy amplia y era capaz de dotar a las piezas de un intenso contenido emocional. En 1887 se convirtió en el primer músico profesional en realizar una grabación. Hoffman compuso más de un centenar de obras bajo el seudónimo de Michel Dvorsky. Entre su producción se cuentan conciertos para piano, sonatas y una sinfonía. También escribió piezas breves para piano y dos libros sobre técnica pianística titulados Piano Playing (Nueva York, 1908) y Piano Questions Answered (Nueva York, 1909).
lunes, 13 de diciembre de 2010
TAMARA CASTAÑEDA
Tamara Castañeda, quien nació en La Habana el 8 de junio de 1980, constituye hoy una de las jóvenes figuras cubanas que más promete al Latin Jazz.
Es graduada de la Escuela Elemental de Música Manuel Saumell y egresada luego del Conservatorio Amadeo Roldán donde concluye el nivel medio superior en las especialidades de Percusión y Piano, con total dominio en la ejecución de casi todos los instrumentos de percusión sinfónica, incluidos las congas, percusión menor cubana, xilófono, marimba, lira y teclados.
Inicia entonces un camino de investigación y estudios de modo autodidacto, que la llevaría a convertirse en la vibrafonista que es hoy.
Emprende su carrera en 1990 ofreciendo conciertos como pianista en lugares como el Museo Napoleónico, la sala "Argelier León" de la Agrupación Nacional de Conciertos, y en la Unión de Periodistas de Cuba, UPEC. Desde ese momento y hasta 1995 participa cada año en el Festival Nacional de, PERCUBA evento dirigido por el maestro Lino Neira, profesor del Instituto Superior de Arte.
En 1994 se presenta al Concurso de Música Amadeo Roldán, transita hasta el nivel nacional y suma a su aval un Primer Lugar, dos Segundos Lugares y un Premio Especial por la autoría de su tema "A mi manera", cual fue propuesto posteriormente para integrar el programa nacional de enseñanza artística en la especialidad de percusión.
También en este año se alza con una mención especial en el Primer Concurso de Habaneras por la composición de la obra "Tras silencio..." y en simultánea integra la agrupación "Latin Jazz", donde logra impactar por su ejecución frente a las tumbadoras.
En 1996 integra la Orquesta Sinfónica Juvenil con la que realiza numerosos conciertos y grabaciones por espacio de dos años bajo la dirección del maestro Guido López Gavilán.
El año de 1997 marca su debut en los Festivales Jazz Plaza, en esta ocasión acompañando en la percusión cubana al pianista y compositor estadounidense Bob Chilson, y a su coterráneo, el trompetista Roy Hargrove.
A principios de 1998, Tamara integra la agrupación femenina "Ellas son" ejercitándose en un amplio repertorio de música cubana, internacional e instrumental; y en abril reaparece en el festival Nacional de Percusión PERCUBA 98.
Ya en diciembre de ese año crea la agrupación "TCI trío" donde debuta en el vibráfono, he inicia así el camino que la llevaría a convertirse en una de las virtuosas del instrumento.
Luego de numerosos conciertos en escenarios de la capital, ahora en su nueva condición de vibrafonista, arriba al año 2000 participando en dos importantes eventos: la entrega de los Premios Caricato durante el Festival Internacional de Cine Latinoamericano y el regreso al Festival Internacional Jazz Plaza.
En junio del 2001 pasa a formar parte del catálogo profesional del Centro Nacional de Música de Concierto, y en diciembre del mismo, se presenta al concurso nacional de jóvenes jazzístas "JOJAZZ 2001" alzándose con el Gran Prix del evento por decisión de un prestigioso jurado presidido por el maestro Chucho Valdés.
Ante sí surge un nuevo sendero de reconocimientos y oportunidades que la destaca como la primera vibrafonista mujer en la historia del jazz cubano.
Enero del 2002 subraya su madurez artística y le permite compartir escena con grandes de la talla de Chucho Valdés, Julio Barreto, Carlos Emilio, Jorge Reyes, Jorge Luis Chicoy y el estadounidense Steve Coleman, una de las prestigiosas figuras del jazz internacional.
Tres meses más tarde, se adueña del club "La Zorra y el Cuervo" al comenzar a incursionar en el jazz tradicional junto a la agrupación "Jazz Generation".
Este mismo año también se produce su primera experiencia en el exterior, al ser invitada al Festival Jazz Plaza de Isla St. Marteen junto a Chucho Valdés y su cuarteto, Chicoy, Ernán López Nussa, Tata Güines, Mayra Caridad Valdés, Changuito, Puppy, entre otros.
A su regreso inaugura junto a Chucho Valdés el Festival Internacional Jazz Plaza 2002, ejecutando junto a este el estreno de su obra "Chorihno".
Tal acontecimiento fue calificado por la crítica como lo más sorprendente de la jornada inaugural, pese al altísimo nivel de las figuras invitadas y del público, entre los que se encontraban los Premios Nobel de Literatura Nadine Gordimer (Sudáfrica) y Gabriel García Márquez (Colombia); además de los actores norteamericanos Harry Belafonte y Danny Glover.
Tamara Castañeda ha laborado como músico invitada de Omara Portuondo, denominada la Diva del Buena Vista Social Club, y participa regularmente en Jazz Sessions con músicos cubanos.
Es miembro de la Asociación Hermanos Saíz y de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC.
Ha sido profesora de los Conservatorios Guillermo Tomás y Manuel Saumell y actualmente trabaja en su primera placa discográfica bajo la producción del Maestro Chucho Valdés
Trabaja además en la elaboración de un método sobre las posibilidades de utilización del vibráfono en la música popular cubana.
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